INC herpubliceert De Muur (1984)–Interview met de schrijvers Jan de Graaf & Wim Nijenhuis

Hierbij presenteert het Instituut voor netwerkcultuur met trots de herpublicatie van De Muur (Uitgeverij 010, 1984), geschreven door Donald van Dansik, Jan de Graaf en Wim Nijenhuis met foto’s van Piet Rook van de Berlijnse Muur. Hier vind je de pdf en hier de e-pub. Met dank aan Leonieke van Dipten (Shanghai) voor de productie.

Inleiding door Geert Lovink, November 2018

Ik las De Muur in het ommuurde West-Berlijn zelf, net nadat het boek was uitgekomen, in een kraakpand aan de Potsdammerstrasse waar ik toen woonde. Eind 1981 had ik al eerdere publicaties van deze schrijvers verslonden, namelijk Meten en regelen aan de stad (Jan de Graaf,/Ad Habets/Wim Nijenhuis) en Machinaties (Jan de Graaf/Wim Nijenhuis), beiden met foto’s van Piet Rook.

De Muur verscheen tijdens de kruisraketten crisis, de laatste, hevige stuiptrekkingen van de Koude Oorlog, vlak voor de komst van Gorbatshov. Ten tijde van het Orwelljaar 1984 wees niets op de Val van Muur, 5  jaar later. Of waren er toch onzichtbare tekenen van een komende implosie? Historisch gezien is dit marginale geschrift uit de koker van de Nederlandse architectuurtheorie een interessante avant-gardische aanwijzing dat er reeds fikse scheuren zaten in de (Westerse) kijk op de Berlijnse Muur. De grote sprong voorwaarts die De Muur maakt is de kijk op dit repressieve politieke fenomeen als een amoreel, materieel object.

Bestaat er buiten de pertinent politieke interpretatie ruimte voor een andere kijk op de muur? De Delftse theoretici zien het trekken van grenzen als een vorm van “isolatie met als oogmerk de therapie van de inkeer.” Is de muur een dam? Terwijl vroeger de muur “waarborg was voor de volmaaktheid van de stad,  is hij vandaag de inkarnatie van het scheidend kwaad.” De Berlijnse Muur biedt een retrospectief,  als vestingswal is het een anachronisme en geen vitale schakel meer in een militaire architectuur die bepaald wordt door raketten en de electronische lichtsnelheid van de communicatie. In Berlijn aanschouwen we de ‘extase van de muur’. Terwijl “het territorium verdwijnt in het tumulteuze verkeer,” verbergt de muur een schat. “De muur is vervat in een tweespalt van angst en begeerte.” De muur onttrekt energie en zijn zwakte is de bres, de opening, het is een membraan, “tegelijkertijd scheiding en verbinding.” De muur als een wraak op de stad als regelmachine van stromen.

Dit soort theorie en schrijfwijze, in het Nederlands, veroorzaakten bij mij toendertijd een ideologische aardsverschuiving. Hoe was dit mogelijk, vroeg ik me af, om zo poetisch, zo anders te schrijven over harde politieke zaken zoals stadsvernieuwing, buurtinpraak en andere voorbeelden van de repressief-pedagogische sociaal-democratische stadspolitiek in de late jaren van de welvaartstaat? In mijn eigen studie politicologie aan de Universiteit van Amsterdam zaten we nog midden in het ideologie en macht debat tussen Gramsci, Althusser en Foucault. In Delft was men al vele rondes verder, zo leek het wel.

Ik nam dit alles in mij op in de turbulente oprichtingstijd van het weekblad bluf!, op het hoogtepunt van de Amsterdamse kraakbeweging, waar ik aktief aan deelnam. Ook wij zagen de CPN en de PvdA als onze direkte tegenstanders, maar dan vanuit de optiek van de radikale (‘nieuwe’) sociale bewegingen. Het wantrouwen tegenover de inspraakmachine en de ‘stadvernieuwing’ was iets dat wij deelden met deze vreemde theorie orakels uit Delft. Wij deden dat alleen vanuit de praktijk van de stedelijke strijd, geinspireerd door Manuel Castells (ha, de link naar netwerken!). Ik las toendertijd  ook Han Meyer die in 1980 met anderen De beheerste stad (Uitgeverij Futile) schreef. Ik had trouwens al eerder met Delftse geschriften kennis gemaakt uit dezelfde kring, de ‘Projektraad’ van de afdeling Bouwkunde van TH Delft, zoals de Marxistische polderleer van Rypke Sierksma die met een kritische lezing kwam van Foucault, Deleuze en Guattari. Sierksma kon ik in 1980 nog goed volgen vanuit de optiek van een 20 jarige Amsterdamse kraker met een pragmatisch-radicaal anarchistisch wereldbeeld. Hij schreef bijvoorbeeld in 1982 het boek Polis en politiek, kraakbeweging, autoritaire staat en stadsanalyse (Delftse universitaire pers). Wat de Graaf, Nijenhuis e.a. schreven opende een totaal ander, maar zeker niet minder radicaal wereldbeeld die mij in de richting van BILWET en de autonome media theorie wezen.

Om nader kennis te maken  heb ik toen in de loop der jaren een aantal radio interviews met Wim Nijenhuis gemaakt (die ik eind jaren persoonlijk leerde kennen), waarvan een aantal online staan op archive.org (hier een gesprek over het werk van Paul Virilio).

De INC heruitgave van De Muur is een eerbetoon aan deze NL theorie generatie en hopelijk het begin van een INC serie met soortgelijke publicaties uit die tijd. De theorie van toen kan een inspiratie zijn voor het formuleren van een hedendaagse radicale theorie over smart city, urban platforms en ‘city making’ die verder wil gaan dan de op zich terechte kritiek op de gentrificatie. Mij fascineerde het toen al dat eigenzinnige theorie in het Nederlands bestond. De Delftse theorieproductie uit de jaren 70 en 80 is voor mij een belangrijke inspiratiebron geweest, ook voor ons Instituut voor netwerkcultuur. Nederland mag dan geen filosofen hebben, maar in elk geval hadden we architecten die nadachten, schreven en debatteerden. Wij vroegen ons toen al af: is radicale theorie van Nederlandse bodem ueberhaupt wel mogelijk? Wat zijn onze eigen inspiratiebronnen? De Muur toont aan dat een eigenzinnige theorieproductie in deze oer-pragmatische delta wel degelijk mogelijk was. Vandaar deze heruitgave. Om wat meer achtergronden te geven, besloten we een email interview te maken met twee van de schrijvers.

Geert Lovink (Q): Hoe kwam De Muur tot stand? Kunnen jullie iets vertellen over de intellectuele context in 1984 in Delft?

Jan de Graaf & Wim Nijenhuis (A): De Muur is het resultaat van een conceptuele exercitie, gepaard aan systematisch veldwerk in situ. We kunnen dat een kritische afwijking noemen van een gangbare praktijk, die aangedreven werd door een uitgebreidere visie op de professie stedenbouw. Toen we werkten aan De Muur waren we te gast bij de afdeling stedenbouw van de faculteit Bouwkunde van de Technische Universiteit Delft. Daar werd onderzoek van ‘stad en landschap’ gewoonlijk gezien als stedenbouwkundig onderzoek, opgevat als survey before plan, als (sociografisch) voor-onderzoek in dienst van de legitimatie van een ontwerp. Het ontwerp op zijn beurt werd opgevat als voor-afbeelding van de toekomstige situatie van een gegeven gebied. Analyses die oog hadden voor de grote schaal, de lange duur, complexe samenhangen en voor processen die bepalend waren en zijn niet alleen voor het gebied in kwestie maar ook voor de stedenbouwkundige professie zelf, – professie opgevat als kunde en als wetensveld- ontbraken nagenoeg. Wij behoorden in die tijd tot een kleine subcultuur, ontstaan vanuit de studentenprotesten van de 60er jaren, die besloten hebben af te wijken van het reguliere studieprogramma en tijd te reserveren voor theoretische verkenningen buiten het reguliere vakgebied. Daarvoor bezochten we andere universiteiten en zetten we zelfstandige programma’s op voor literatuurstudie.

Opvallend was ook dat de methode van wat je terrestrische verkenningen kan noemen, nauwelijks overdacht werd. Excursies waren er in overvloed. Ietwat gechargeerd, given area’s werden verkend maar meestal leek een (halve) dagmars voldoende om foto’s te maken die al duizendvoudig vaker en beter gemaakt waren. Terug ‘thuis’ werd tijdens de andere daghelft historisch kaartmateriaal bekeken. Daarmee was het ontwerpgebonden vooronderzoek eigenlijk wel afgerond.

In het kader van onze theoretische studies volgden we al enige tijd de publicaties van het Franse CCI (Centre de Creation Industrielle), een afdeling van het Centre Pompidou. Hier werd het tijdschrift Traverses uitgegeven en allerhande thematische publicaties zoals het mooie boekje Les Portes de La Ville, catalogus van de gelijknamige tentoonstelling van het CCI. In de redactie van Traverses zaten toen o.a. Jean Baudrillard en Paul Virilio. Op deze manier werden we geattendeerd op publicaties van Paul Virilio zoals zijn boekje Vitesse et Politique en zijn Bunker Archeologie. De belangrijkste werken van het CCI, en van Baudrillard en Virilio werden in Duitsland op de voet gevolgd door uitgeverijen als het Merwe Verlag en de tijdschriften Tumult en Freibeuter. In deze werken werd expliciet aandacht besteed aan de relatie tussen stad en techniek, waarbij techniek ook militaire techniek en mediatechniek behelsde. Er werden civiele objecten besproken zoals havens, vliegvelden, kanalen, stadsmuren, autosnelwegen, riolering, en natuurlijk bunkers. (deze lijst is niet uitputtend).

Dit discours bood ons een andere kijk op de stad dan we gewend waren van de TU te Delft en de Nederlandse vakbladen. Deze focusseerden grof gezegd op de projecten van afzonderlijke architecten en hoe deze vanuit hun specifieke theoretische achtergronden omgingen met de stedelijke realiteit. Aan de TU domineerde een ontwerpcultuur die ongebroken schatplichtig was aan de traditie van het modernisme, af en toe afgewisseld door het postmodernisme, dit alles in toenemende mate overkoepeld door een Rem Koolhaas in opkomst. Als we vragen naar de architectuurtheorie van die tijd dan moeten we wijzen op het neoavantgardistische en humanistische denken van Herzberger en Van Eyck, die pleitten voor een redding van de stad en de stedelijke gemeenschap door middel van verleidelijke utopische architectuur (voorafbeeldingen, symbolen van het mogelijke). Daarnaast was er het marxistisch denken, waarbij de volgelingen van Althusser zich bezighielden met ideologiekritiek en alternatieve methoden voor stedenbouw en die van Manfredo Tafuri met allerlei varianten van historische kritiek. Voor verdere toelichting op de achtergrond verwijzen we naar het artikel ‘The Image of the City and the Process of Planning’ in Wim Nijenhuis’ The Riddle of the Real City (p.195) dat als e-pub door het Instituut voor Netwerkcultuur is uitgegeven.

Onze ‘brede’ en kritische vakopvatting werd in die tijd gevoed door een reeks snelle theoretische transformaties die zich voltrokken binnen een relatief kleine subcultuur van studenten en medewerkers uit de zg. Projectraad (een op maatschappijkritiek gericht werkverband dat was voortgekomen uit de studentenrevolte van de jaren 60) en groepen studenten en medewerkers rond de colleges kunstgeschiedenis van Kees Vollemans. De transformaties verliepen van al dan niet (neo)marxistische sociologie, naar de architectuurgeschiedenis van Tafuri, en vervolgens de theorieën van Foucault, Deleuze en Baudrillard. Deze transformaties betekenden ook een voortgaande correctie van en kritiek op de rol van de al dan niet Marxistische sociologie bij de verklaringsmodellen voor de productie van architectuur en stedenbouw.

Voorafgaand aan De Muur hadden we al ons afstudeerwerk gepubliceerd (Meten en Regelen aan de Stad), dat handelde over de sociaaldemocratische en humanistische stadsvernieuwing in Rotterdam. Hier hadden we de gangbare sociografische analyse vervangen door elementen van Franse hebben we inzichten van Michel Foucault uitgeprobeerd. In onze studie ‘De Kop van Zuid’, over de relatie tussen havenaanleg en stedenbouw in de 19e eeuw trad het denken van Michel Foucault en aan hem verwante Franse historici expliciet op de voorgrond. Omdat we ruim aandacht besteedden aan grote technische en infrastructurele werken in de 19e eeuw, werd onze aandacht wederom gevestigd op het werk van Paul Virilio. Inhoudelijk leerden we van hem de mogelijkheid om conceptuele exercities los te laten op een concreet object, in dit geval De Muur.

Q: Er spreekt een zekere fascinatie uit jullie tekst voor de Berlijnse muur als architectonisch monument. Is dat niet wrang voor de mensen aan de andere kant van de Muur? Jullie optiek was een Westerse. Zit hier een element in van bewondering voor de wraak van het object? Of een impliciete sympathie voor communisten a la Ulbricht en Honnecker?

A: We hadden ons monumentbegrip al uitgebreid onder invloed van de publicaties van het CCI (Les Portes de La Ville, Traverses), het werk van Virilio (vliegvelden, bunkers, autosnelwegen) en vanwege ons eigen onderzoek naar de Rotterdamse havens in De Kop van Zuid.

Monument betekent normaliter een standbeeld in een park, of op een plein. Vaak is het ook een markant oud gebouw. Het woord monument is in de stedenbouw verbonden met de Monumentenzorg, een praktijk die stamt uit de 19e eeuw. In lijn met deze traditie hebben we het woord ‘monument’ opgevat als ‘het gedenkwaardige’ en de bouw van stedelijke monumenten als het oprichten van symbolen van het gedenkwaardige. Van Nietzsche hadden we geleerd dat monumenten behoren tot de mnemotechniek, de techniek om herinneringen te produceren. Van Nietzsche is ook de uitspraak dat de beste mnemotechnieken altijd gepaard zijn gegaan met een of andere vorm van pijn en offer. Zo geredeneerd was en is het logisch om de muur van Berlijn op te vatten als een exemplaar van buitengewoon geslaagde mnemotechniek.

Of we gefascineerd waren door de muur staat nog te bezien, omdat fascinatie toch meestal zoiets betekent als geboeid zijn, of betoverd zijn door iets. In het begrip klinkt mee dat de bewondering kritiekloos en ongereflecteerd is. Ons idee was echter om de muur eens goed te gaan bekijken en er een stukje gedegen stedenbouwkundig veldwerk aan te besteden. Het idee om de muur eens goed te gaan bekijken als stedenbouwkundig bouwwerk, ic monument, impliceerde juist dat iedere fascinatie gebroken zou worden door de nuchtere en vakmatige inspectie. Zoals eerder gezegd, ons project was in de eerste plaats een ingenieursproject gebaseerd op de techniek van de oculaire inspectie ter plekke, om een uitdrukking te gebruiken die populair was bij de eerste civiel ingenieurs in de achttiende eeuw. Met de muur als object hebben we op onze eigen manier civic survey bedreven. Onze uitgebreide terrestrische verkenning (160 kilometer muur!) hadden we voorbereid met uitgebreide studie van kaarten van Berlijn, waarop het traject van de muur minutieus was ingetekend. Uitgeselecteerde plekken hebben we te voet opgezocht en rillend van de kou geïnspecteerd met onze laarzen in de modder. De foto´s in het boek zijn dan ook meer dan artistieke impressies. Ze zijn ook documentatie, d.w.z. fotografisch verslag van dit veldwerk. Op deze manier wordt de werking van de muur als mediabeeld of als publicitair icoon, die vaak wel effecten heeft van fascinatie, doorbroken.

We hebben de muur express van een kant benaderd. Je begrijpt dat een fotografische inspectie van de andere kant in 1984 praktisch onmogelijk was. In ieder geval zijn wij er niet aan begonnen. Dit betekent dat de fotografische standpunten en dus ook de standpunten van de oculaire inspectie ter plekke zich systematisch in het territorium van West-Berlijn hebben bevonden. Een aantal malen zijn we doorgedrongen tot standpunten die zich buiten West-Berlijn bevonden, in de zone van de Muur, die in zijn geheel op het territorium lag van Oost-Berlijn. Daar zijn we door het membraam heen gestoten, zonder echter aan te komen aan de andere kant, een ware transgressie in de zin van Foucault.

Vandaag de dag blijkt dat de monumentwerking van de muur ook persisteert na zijn afbraak en dat dit geldt voor mensen van Oost-en West. Maar dan praten we wel over de muur als restant, zoals bij de Bernauer Strasse, of als replica, zie de recente pogingen om op de Museen Insel een ‘Berlijnse Muur’ te realiseren onder de paraplu van de kunst.

In relatie tot het succes van de muur is de westerse optiek de meest onthutsende. Tenslotte heeft de muur uiteindelijk gefaald voor wat betreft de strategie van de DDR, als dam in de mensenstroom, wat niet gezegd kan worden van de (reactieve) strategieën van de westerse machten. Hoewel ons concrete optiek in het westen lag, hopen we dat onze abstracte, theoretische optiek zich los heeft gemaakt van de tegenstelling tussen oost en west. In die zin hebben we gespeeld met het begrip ´objectieve optiek´ door te stellen dat de muur de ongeluksverschijning was, een fatale turbulentie, die veroorzaakt werd door het geweld van het nucleaire evenwicht en de ‘geloofscontroversen’ die onder deze paraplu werden uitgevochten. Morele of politieke oordelen doen hier niet ter zake en leveren thesen op die van secundair belang zijn.

Of hier sprake is van de ‘wraak van het object’? In zekere zin wel, want de muur was een object, dat in al zijn  monstruositeit en al zijn banaliteit ontstond, bestond en ten onder ging buiten de ‘wil van de mens’ om, in ieder geval van de direct betrokkenen. Net zoals de opkomst en de ondergang van de historische vestingmuur gevat was in een keten van onontkomelijke noodzakelijkheden.

Q: De Berlijnse muur viel vijf jaar na de publicatie van jullie boek. Hoe keken jullie tegen deze historische gebeurtenis aan? Is het terecht om te zeggen dat de stenen muur toen werd vervangen door een elektronische in de vorm van Schengen en Frontex? Ruim dertig jaar later zijn de grensmuren in Europa weer terug van nooit weg geweest. De meest bekende is wellicht de Orban muur tussen Hongarije en Servie om vluchtelingen tegen te houden.

A: De muur kon vallen, omdat zijn ‘goddelijke’ garant, de nucleaire afschrikking, aan het wankelen was gebracht door de politiek van economische uitputting van Reagan en de verleiding van de massa’s door de moderne media. We zijn nog niet helemaal af van het nucleaire evenwicht, tegenwoordig is ze niet meer bipolair, maar multipolair. Tegelijkertijd is het  duidelijk dat het militaire genius hevig op zoek is naar wegen om te ontsnappen aan de beperkingen die hem worden opgelegd door de atoomparaplu. Binnen dit gegeven belichaamt Schengen het neoliberale ideaal van de transparante wereld van de ongebreidelde mobiliteit, dat vroeger door de nucleaire afschrikking binnen de perken werd gehouden. Frontex belichaamt de onmogelijkheid van deze ideologie in het tijdperk van de historische catastrofe. Het verschil met de Berlijnse Muur is dat Frontex niet op dezelfde manier wordt gedekt door nucleaire afschrikking en bijbehorende pacten. Frontex heeft te maken met bipolaire afschrikking en een wereld die geteisterd wordt door een genadeloze krimp van de aardbol, het kleiner worden van de afstanden en de toenemende interactie tussen alle delen van de wereld onder invloed van de kapitalistische economie en de techniek van de communicatie (overigens ook een militaire uitvinding). Misschien is de migratie waartegen men nu vecht inderdaad een ‘wraak van het object’, of misschien nog eerder: de wraak van de middelen, met name de satellieten die satelliettelevisie, delen van internet en de mobile telefonie mogelijk maken.

Clausewitz parafraserend kunnen we zeggen dat Frontex de voortzetting is van de Muur onder andere omstandigheden en met   andere middelen.

Q: De herpublicatie van De Muur kan zeker ook gelezen worden als een eerbetoon aan de onlangs overleden Paul Virilio. Hoe zien jullie de status van zijn werk op dit moment?

Ons boek kent zeker raakvlakken met het werk van Virilio, maar mag niet gezien worden als een pure toepassing van zijn filosofie.

Om de status van het werk van Virilio vandaag de dag te kunnen bespreken moeten we een aantal facetten onderscheiden in zijn werk, te weten zijn schriftuur, zijn filosofie, zijn onderwerpen en zijn concepten/thesen.

Zijn schriftuur was destijds opvallend origineel. Hij werkte met textuele montage, d.w.z. het naast elkaar zetten van strijdige, of spannende concepten. Hij gebruikte daarvoor uitspraken uit allerlei bereiken. Hij hield van het treffende citaat, dat vaak in hoofdletters en in bold werd afgedrukt. De montage maakte het mogelijk uiteenlopende wetenschappelijke domeinen en kunstvormen als literatuur, film en dichtkunst met elkaar te verknopen. De relatie van zijn schriftuur met de filmmontage en reclametechniek was opvallend. Net als televisiereclame waren zijn teksten zelden direct, maar eerder toespelend van aard. In interviews legde hij uit, dat voor een goed effect niet alles meer uitvoerig uitgelegd hoefde te worden en dat we ons kunnen beperken tot een geconcentreerde en soms onvolledige vertelling.

Zijn filosofie was tweeledig. Hij geloofde in de kracht van het woord en de strijd van de ideeën, maar hij geloofde niet in de noodzaak van het wetenschappelijke begrip. Daarnaast ging hij uit van de stelling dat onze geschiedenis een fatale kromming heeft ondergaan en dat de tijd van de vooruitgang getransmuteerd is in de tijd van de catastrofe. Volgens Virilio komt het er nu op aan om alle technische uitvindingen te checken op hun negatieve en onbedoelde effecten. Zijn alles overkoepelende premisse is hier, dat iedere technologische innovatie zijn eigen specifieke vorm van ongeval in zich draagt. Binnen dit gegeven was zijn methode de transhistorische apocalyptiek, dat wil zeggen: de lezer opwekken tot waakzaamheid en wantrouwen tegenover actuele tendensen door middels geniale schakelingen met gebeurtenissen uit het verleden te voorspellen welke ongevallen nieuwe uitvindingen zullen gaan veroorzaken en welke negatieve bijwerkingen ze zullen hebben.

Zijn voorspellingen betroffen vaak de stad en de maatschappij in relatie tot technologische/militaire innovatie. Wat is de invloed van het verkeer op de stad, wat is de invloed van de film en later de telecommunicatie op individu en maatschappij en gemeenschap? Wat is de rol van het militaire intellect binnen dergelijke technologische ontwikkelingen en hoe reageren maatschappijen op catastrofes?

Uit deze vragen zijn talloze hypothesen en concepten voortgekomen zoals dromologie, dromocratie, ontsnappingssnelheid, monument van het moment e.d.

Virilio heeft in de jaren 90 veel succes gehad, hier en in de Verenigde Staten. Zijn werk is structureel opgepakt in Duitsland (Peter Weibel e.a.) en Engeland (John Armetage), beiden werkzaam in de wereld van de kunsten. In Nederland werd Virilio bestudeerd in een kleine kring. Dat hij in de academische wereld niet aansloeg is niet verwonderlijk voor een denker die het ´begrip´ afwijst. Op onze techniekfaculteiten stuitte zijn apocalyptische negativiteit op weerstand, mede omdat de ingenieurswetenschappen nu eenmaal de incorporatie zijn van de hoop. Onze Denker des Vaderlands, Hans Achterhuis, destijds professor voor filosofie van de techniek in Twente, lanceerde begin deze eeuw zelfs een heuse actie tegen Virilio’s zogenaamde ‘dystopische’ schrijven, aangespoord door zijn eigen verlangen naar utopie. De meeste architecten negeerden Virilio, omdat hij geen toepasbare theorie zou hebben opgeleverd. Gezien het bovenstaande is er veel voor te zeggen dat Virilio in Nederland in ieder geval een echte ‘underground’ denker was en is gebleven. En dat lijkt ons ook goed zo, want hoe meer zijn werk aan de oppervlakte komt en opgenomen wordt in institutionele verbanden, hoe minder de werkzaamheid ervan wordt.

Merkwaardig genoeg is zijn apocalyptische methode tegenwoordig teruggekeerd alsof ze nooit is weggeweest, ondanks, of dankzij 30 jaar postmodernistische weerstand. Denk aan Sloterdijk, ‘Je moet je leven veranderen’, of Bruno Latour met ‘Oog in Oog met Gaia’. In deze werken wordt Virilio (terecht) niet geciteerd, maar hun apocalyptische toon is niet te overzien. Het boek ‘Homo Sapiens’ van Yuval Harari, dat de hele wereld lijkt te bestormen, is niets anders dan een staaltje van hoogstaande apocalyptiek. Van iedere pagina druipt het verlangen om ons wakker te schudden en ons wantrouwen te wekken tegen actuele tendensen, al is de ironiserende stijl van Virilio hier vervangen door de ietwat drammerige stijl van de intellectuele chantage.

Hoewel Virilio’s concepten, we noemen ze nog maar eens een keer, zoals snelheid als Ueber-Ich, dromologie, dromocratie, monument van het moment, heldere en indirecte waarneming, schrijven tegen het scherm ed. niet zijn ingeburgerd, staan zijn hypothesen overeind als een rots. En altijd scheiden ze de wereld van de ingenieurs van die van de cultuur.

In de jaren negentig hebben we op diverse scholen les gegeven in Virilio. Kortgeleden belde een student ons op: ‘Hoe is het om mee te maken dat er in de maatschappij gebeurt wat u destijds aan de hand van Virilio heeft voorspeld?’

n Machinaties gelezen, van dezelfde auteurs. Deze leeservaring van Delftse architektuurtheorie was toen een heftige en verwarrende ervaring geweest.

Geert Lovink (Q): Hoe kwam De Muur tot stand? Kunnen jullie iets vertellen over de intellectuele context in 1984 in Delft?

Jan de Graaf & Wim Nijenhuis (A): De Muur is het resultaat van een conceptuele exercitie, gepaard aan systematisch veldwerk in situ. We kunnen dat een kritische afwijking noemen van een gangbare praktijk, die aangedreven werd door een uitgebreidere visie op de professie stedenbouw. Toen we werkten aan De Muur waren we te gast bij de afdeling stedenbouw van de faculteit Bouwkunde van de Technische Universiteit Delft. Daar werd onderzoek van ‘stad en landschap’ gewoonlijk gezien als stedenbouwkundig onderzoek, opgevat als survey before plan, als (sociografisch) voor-onderzoek in dienst van de legitimatie van een ontwerp. Het ontwerp op zijn beurt werd opgevat als voor-afbeelding van de toekomstige situatie van een gegeven gebied. Analyses die oog hadden voor de grote schaal, de lange duur, complexe samenhangen en voor processen die bepalend waren en zijn niet alleen voor het gebied in kwestie maar ook voor de stedenbouwkundige professie zelf, – professie opgevat als kunde en als wetensveld- ontbraken nagenoeg. Wij behoorden in die tijd tot een kleine subcultuur, ontstaan vanuit de studentenprotesten van de 60er jaren, die besloten hebben af te wijken van het reguliere studieprogramma en tijd te reserveren voor theoretische verkenningen buiten het reguliere vakgebied. Daarvoor bezochten we andere universiteiten en zetten we zelfstandige programma’s op voor literatuurstudie.

Opvallend was ook dat de methode van wat je terrestrische verkenningen kan noemen, nauwelijks overdacht werd. Excursies waren er in overvloed. Ietwat gechargeerd, given area’s werden verkend maar meestal leek een (halve) dagmars voldoende om foto’s te maken die al duizendvoudig vaker en beter gemaakt waren. Terug ‘thuis’ werd tijdens de andere daghelft historisch kaartmateriaal bekeken. Daarmee was het ontwerpgebonden vooronderzoek eigenlijk wel afgerond.

In het kader van onze theoretische studies volgden we al enige tijd de publicaties van het Franse CCI (Centre de Creation Industrielle), een afdeling van het Centre Pompidou. Hier werd het tijdschrift Traverses uitgegeven en allerhande thematische publicaties zoals het mooie boekje Les Portes de La Ville, catalogus van de gelijknamige tentoonstelling van het CCI. In de redactie van Traverses zaten toen o.a. Jean Baudrillard en Paul Virilio. Op deze manier werden we geattendeerd op publicaties van Paul Virilio zoals zijn boekje Vitesse et Politique en zijn Bunker Archeologie. De belangrijkste werken van het CCI, en van Baudrillard en Virilio werden in Duitsland op de voet gevolgd door uitgeverijen als het Merwe Verlag en de tijdschriften Tumult en Freibeuter. In deze werken werd expliciet aandacht besteed aan de relatie tussen stad en techniek, waarbij techniek ook militaire techniek en mediatechniek behelsde. Er werden civiele objecten besproken zoals havens, vliegvelden, kanalen, stadsmuren, autosnelwegen, riolering, en natuurlijk bunkers. (deze lijst is niet uitputtend).

Dit discours bood ons een andere kijk op de stad dan we gewend waren van de TU te Delft en de Nederlandse vakbladen. Deze focusseerden grof gezegd op de projecten van afzonderlijke architecten en hoe deze vanuit hun specifieke theoretische achtergronden omgingen met de stedelijke realiteit. Aan de TU domineerde een ontwerpcultuur die ongebroken schatplichtig was aan de traditie van het modernisme, af en toe afgewisseld door het postmodernisme, dit alles in toenemende mate overkoepeld door een Rem Koolhaas in opkomst. Als we vragen naar de architectuurtheorie van die tijd dan moeten we wijzen op het neonavant-gardistische en humanistische denken van Herzberger en Van Eyck, die pleitten voor een redding van de stad en de stedelijke gemeenschap door middel van verleidelijke utopische architectuur (voorafbeeldingen, symbolen van het mogelijke). Daarnaast was er het marxistisch denken, waarbij de volgelingen van Althusser zich bezighielden met ideologiekritiek en alternatieve methoden voor stedenbouw en die van Manfredo Tafuri met allerlei varianten van historische kritiek. Voor verdere toelichting op de achtergrond verwijzen we naar het artikel ‘The Image of the City and the Process of Planning’ in Wim Nijenhuis’ The Riddle of the Real City (p.195) dat als e-pub door het Instituut voor Netwerkcultuur is uitgegeven.

Onze ‘brede’ en kritische vakopvatting werd in die tijd gevoed door een reeks snelle theoretische transformaties die zich voltrokken binnen een relatief kleine subcultuur van studenten en medewerkers uit de zg. Projectraad (een op maatschappijkritiek gericht werkverband dat was voortgekomen uit de studentenrevolte van de jaren 60) en groepen studenten en medewerkers rond de colleges kunstgeschiedenis van Kees Vollemans. De transformaties verliepen van al dan niet (neo)marxistische sociologie, naar de architectuurgeschiedenis van Tafuri, en vervolgens de theorieën van Foucault, Deleuze en Baudrillard. Deze transformaties betekenden ook een voortgaande correctie van en kritiek op de rol van de al dan niet Marxistische sociologie bij de verklaringsmodellen voor de productie van architectuur en stedenbouw.

Voorafgaand aan De Muur hadden we al ons afstudeerwerk gepubliceerd (Meten en Regelen aan de Stad), dat handelde over de sociaaldemocratische en humanistische stadsvernieuwing in Rotterdam. Hier hadden we de gangbare sociografische analyse vervangen door elementen van Franse hebben we inzichten van Michel Foucault uitgeprobeerd. In onze studie ‘De Kop van Zuid’, over de relatie tussen havenaanleg en stedenbouw in de 19e eeuw trad het denken van Michel Foucault en aan hem verwante Franse historici expliciet op de voorgrond. Omdat we ruim aandacht besteedden aan grote technische en infrastructurele werken in de 19e eeuw, werd onze aandacht wederom gevestigd op het werk van Paul Virilio. Inhoudelijk leerden we van hem de mogelijkheid om conceptuele exercities los te laten op een concreet object, in dit geval De Muur.

Q: Er spreekt een zekere fascinatie uit jullie tekst voor de Berlijnse muur als architectonisch monument. Is dat niet wrang voor de mensen aan de andere kant van de Muur? Jullie optiek was een Westerse. Zit hier een element in van bewondering voor de wraak van het object? Of een impliciete sympathie voor communisten a la Ulbricht en Honnecker?

A: We hadden ons monumentbegrip al uitgebreid onder invloed van de publicaties van het CCI (Les Portes de La Ville, Traverses), het werk van Virilio (vliegvelden, bunkers, autosnelwegen) en vanwege ons eigen onderzoek naar de Rotterdamse havens in De Kop van Zuid.

Monument betekent normaliter een standbeeld in een park, of op een plein. Vaak is het ook een markant oud gebouw. Het woord monument is in de stedenbouw verbonden met de Monumentenzorg, een praktijk die stamt uit de 19e eeuw. In lijn met deze traditie hebben we het woord ‘monument’ opgevat als ‘het gedenkwaardige’ en de bouw van stedelijke monumenten als het oprichten van symbolen van het gedenkwaardige. Van Nietzsche hadden we geleerd dat monumenten behoren tot de mnemotechniek, de techniek om herinneringen te produceren. Van Nietzsche is ook de uitspraak dat de beste mnemotechnieken altijd gepaard zijn gegaan met een of andere vorm van pijn en offer. Zo geredeneerd was en is het logisch om de muur van Berlijn op te vatten als een exemplaar van buitengewoon geslaagde mnemotechniek.

Of we gefascineerd waren door de muur staat nog te bezien, omdat fascinatie toch meestal zoiets betekent als geboeid zijn, of betoverd zijn door iets. In het begrip klinkt mee dat de bewondering kritiekloos en ongereflecteerd is. Ons idee was echter om de muur eens goed te gaan bekijken en er een stukje gedegen stedenbouwkundig veldwerk aan te besteden. Het idee om de muur eens goed te gaan bekijken als stedenbouwkundig bouwwerk, ic monument, impliceerde juist dat iedere fascinatie gebroken zou worden door de nuchtere en vakmatige inspectie. Zoals eerder gezegd, ons project was in de eerste plaats een ingenieursproject gebaseerd op de techniek van de oculaire inspectie ter plekke, om een uitdrukking te gebruiken die populair was bij de eerste civiel ingenieurs in de achttiende eeuw. Met de muur als object hebben we op onze eigen manier civic survey bedreven. Onze uitgebreide terrestrische verkenning (160 kilometer muur!) hadden we voorbereid met uitgebreide studie van kaarten van Berlijn, waarop het traject van de muur minutieus was ingetekend. Uitgeselecteerde plekken hebben we te voet opgezocht en rillend van de kou geïnspecteerd met onze laarzen in de modder. De foto´s in het boek zijn dan ook meer dan artistieke impressies. Ze zijn ook documentatie, d.w.z. fotografisch verslag van dit veldwerk. Op deze manier wordt de werking van de muur als mediabeeld of als publicitair icoon, die vaak wel effecten heeft van fascinatie, doorbroken.

We hebben de muur express van een kant benaderd. Je begrijpt dat een fotografische inspectie van de andere kant in 1984 praktisch onmogelijk was. In ieder geval zijn wij er niet aan begonnen. Dit betekent dat de fotografische standpunten en dus ook de standpunten van de oculaire inspectie ter plekke zich systematisch in het territorium van West-Berlijn hebben bevonden. Een aantal malen zijn we doorgedrongen tot standpunten die zich buiten West-Berlijn bevonden, in de zone van de Muur, die in zijn geheel op het territorium lag van Oost-Berlijn. Daar zijn we door het membraam heen gestoten, zonder echter aan te komen aan de andere kant, een ware transgressie in de zin van Foucault.

Vandaag de dag blijkt dat de monumentwerking van de muur ook persisteert na zijn afbraak en dat dit geldt voor mensen van Oost-en West. Maar dan praten we wel over de muur als restant, zoals bij de Bernauer Strasse, of als replica, zie de recente pogingen om op de Museen Insel een ‘Berlijnse Muur’ te realiseren onder de paraplu van de kunst.

In relatie tot het succes van de muur is de westerse optiek de meest onthutsende. Tenslotte heeft de muur uiteindelijk gefaald voor wat betreft de strategie van de DDR, als dam in de mensenstroom, wat niet gezegd kan worden van de (reactieve) strategieën van de westerse machten. Hoewel ons concrete optiek in het westen lag, hopen we dat onze abstracte, theoretische optiek zich los heeft gemaakt van de tegenstelling tussen oost en west. In die zin hebben we gespeeld met het begrip ´objectieve optiek´ door te stellen dat de muur de ongeluksverschijning was, een fatale turbulentie, die veroorzaakt werd door het geweld van het nucleaire evenwicht en de ‘geloofscontroversen’ die onder deze paraplu werden uitgevochten. Morele of politieke oordelen doen hier niet ter zake en leveren thesen op die van secundair belang zijn.

Of hier sprake is van de ‘wraak van het object’? In zekere zin wel, want de muur was een object, dat in al zijn  monstruositeit en al zijn banaliteit ontstond, bestond en ten onder ging buiten de ‘wil van de mens’ om, in ieder geval van de direct betrokkenen. Net zoals de opkomst en de ondergang van de historische vestingmuur gevat was in een keten van onontkomelijke noodzakelijkheden.

Q: De Berlijnse muur viel vijf jaar na de publicatie van jullie boek. Hoe keken jullie tegen deze historische gebeurtenis aan? Is het terecht om te zeggen dat de stenen muur toen werd vervangen door een elektronische in de vorm van Schengen en Frontex? Ruim dertig jaar later zijn de grensmuren in Europa weer terug van nooit weg geweest. De meest bekende is wellicht de Orban muur tussen Hongarije en Servie om vluchtelingen tegen te houden.

A: De muur kon vallen, omdat zijn ‘goddelijke’ garant, de nucleaire afschrikking, aan het wankelen was gebracht door de politiek van economische uitputting van Reagan en de verleiding van de massa’s door de moderne media. We zijn nog niet helemaal af van het nucleaire evenwicht, tegenwoordig is ze niet meer bipolair, maar multipolair. Tegelijkertijd is het  duidelijk dat het militaire genius hevig op zoek is naar wegen om te ontsnappen aan de beperkingen die hem worden opgelegd door de atoomparaplu. Binnen dit gegeven belichaamt Schengen het neoliberale ideaal van de transparante wereld van de ongebreidelde mobiliteit, dat vroeger door de nucleaire afschrikking binnen de perken werd gehouden. Frontex belichaamt de onmogelijkheid van deze ideologie in het tijdperk van de historische catastrofe. Het verschil met de Berlijnse Muur is dat Frontex niet op dezelfde manier wordt gedekt door nucleaire afschrikking en bijbehorende pacten. Frontex heeft te maken met bipolaire afschrikking en een wereld die geteisterd wordt door een genadeloze krimp van de aardbol, het kleiner worden van de afstanden en de toenemende interactie tussen alle delen van de wereld onder invloed van de kapitalistische economie en de techniek van de communicatie (overigens ook een militaire uitvinding). Misschien is de migratie waartegen men nu vecht inderdaad een ‘wraak van het object’, of misschien nog eerder: de wraak van de middelen, met name de satellieten die satelliettelevisie, delen van internet en de mobile telefonie mogelijk maken.

Clausewitz parafraserend kunnen we zeggen dat Frontex de voortzetting is van de Muur onder andere omstandigheden en met   andere middelen.

Q: De herpublicatie van De Muur kan zeker ook gelezen worden als een eerbetoon aan de onlangs overleden Paul Virilio. Hoe zien jullie de status van zijn werk op dit moment?

Ons boek kent zeker raakvlakken met het werk van Virilio, maar mag niet gezien worden als een pure toepassing van zijn filosofie.

Om de status van het werk van Virilio vandaag de dag te kunnen bespreken moeten we een aantal facetten onderscheiden in zijn werk, te weten zijn schriftuur, zijn filosofie, zijn onderwerpen en zijn concepten/thesen.

Zijn schriftuur was destijds opvallend origineel. Hij werkte met textuele montage, d.w.z. het naast elkaar zetten van strijdige, of spannende concepten. Hij gebruikte daarvoor uitspraken uit allerlei bereiken. Hij hield van het treffende citaat, dat vaak in hoofdletters en in bold werd afgedrukt. De montage maakte het mogelijk uiteenlopende wetenschappelijke domeinen en kunstvormen als literatuur, film en dichtkunst met elkaar te verknopen. De relatie van zijn schriftuur met de filmmontage en reclametechniek was opvallend. Net als televisiereclame waren zijn teksten zelden direct, maar eerder toespelend van aard. In interviews legde hij uit, dat voor een goed effect niet alles meer uitvoerig uitgelegd hoefde te worden en dat we ons kunnen beperken tot een geconcentreerde en soms onvolledige vertelling.

Zijn filosofie was tweeledig. Hij geloofde in de kracht van het woord en de strijd van de ideeën, maar hij geloofde niet in de noodzaak van het wetenschappelijke begrip. Daarnaast ging hij uit van de stelling dat onze geschiedenis een fatale kromming heeft ondergaan en dat de tijd van de vooruitgang getransmuteerd is in de tijd van de catastrofe. Volgens Virilio komt het er nu op aan om alle technische uitvindingen te checken op hun negatieve en onbedoelde effecten. Zijn alles overkoepelende premisse is hier, dat iedere technologische innovatie zijn eigen specifieke vorm van ongeval in zich draagt. Binnen dit gegeven was zijn methode de transhistorische apocalyptiek, dat wil zeggen: de lezer opwekken tot waakzaamheid en wantrouwen tegenover actuele tendensen door middels geniale schakelingen met gebeurtenissen uit het verleden te voorspellen welke ongevallen nieuwe uitvindingen zullen gaan veroorzaken en welke negatieve bijwerkingen ze zullen hebben.

Zijn voorspellingen betroffen vaak de stad en de maatschappij in relatie tot technologische/militaire innovatie. Wat is de invloed van het verkeer op de stad, wat is de invloed van de film en later de telecommunicatie op individu en maatschappij en gemeenschap? Wat is de rol van het militaire intellect binnen dergelijke technologische ontwikkelingen en hoe reageren maatschappijen op catastrofes?

Uit deze vragen zijn talloze hypothesen en concepten voortgekomen zoals dromologie, dromocratie, ontsnappingssnelheid, monument van het moment e.d.

Virilio heeft in de jaren 90 veel succes gehad, hier en in de Verenigde Staten. Zijn werk is structureel opgepakt in Duitsland (Peter Weibel e.a.) en Engeland (John Armitage), beiden werkzaam in de wereld van de kunsten. In Nederland werd Virilio bestudeerd in een kleine kring. Dat hij in de academische wereld niet aansloeg is niet verwonderlijk voor een denker die het ´begrip´ afwijst. Op onze techniekfaculteiten stuitte zijn apocalyptische negativiteit op weerstand, mede omdat de ingenieurswetenschappen nu eenmaal de incorporatie zijn van de hoop. Onze Denker des Vaderlands, Hans Achterhuis, destijds professor voor filosofie van de techniek in Twente, lanceerde begin deze eeuw zelfs een heuse actie tegen Virilio’s zogenaamde ‘dystopische’ schrijven, aangespoord door zijn eigen verlangen naar utopie. De meeste architecten negeerden Virilio, omdat hij geen toepasbare theorie zou hebben opgeleverd. Gezien het bovenstaande is er veel voor te zeggen dat Virilio in Nederland in ieder geval een echte ‘underground’ denker was en is gebleven. En dat lijkt ons ook goed zo, want hoe meer zijn werk aan de oppervlakte komt en opgenomen wordt in institutionele verbanden, hoe minder de werkzaamheid ervan wordt.

Merkwaardig genoeg is zijn apocalyptische methode tegenwoordig teruggekeerd alsof ze nooit is weggeweest, ondanks, of dankzij 30 jaar postmodernistische weerstand. Denk aan Sloterdijk, ‘Je moet je leven veranderen’, of Bruno Latour met ‘Oog in Oog met Gaia’. In deze werken wordt Virilio (terecht) niet geciteerd, maar hun apocalyptische toon is niet te overzien. Het boek ‘Homo Sapiens’ van Yuval Harari, dat de hele wereld lijkt te bestormen, is niets anders dan een staaltje van hoogstaande apocalyptiek. Van iedere pagina druipt het verlangen om ons wakker te schudden en ons wantrouwen te wekken tegen actuele tendensen, al is de ironiserende stijl van Virilio hier vervangen door de ietwat drammerige stijl van de intellectuele chantage.

Hoewel Virilio’s concepten, we noemen ze nog maar eens een keer, zoals snelheid als Ueber-Ich, dromologie, dromocratie, monument van het moment, heldere en indirecte waarneming, schrijven tegen het scherm ed. niet zijn ingeburgerd, staan zijn hypothesen overeind als een rots. En altijd scheiden ze de wereld van de ingenieurs van die van de cultuur.

In de jaren negentig hebben we op diverse scholen les gegeven in Virilio. Kortgeleden belde een student ons op: ‘Hoe is het om mee te maken dat er in de maatschappij gebeurt wat u destijds aan de hand van Virilio heeft voorspeld?’

Mr. and Mrs. Talking Machine: The Euphonia, the Phonograph, and the Gendering of Nineteenth Century Mechanical Speech

In the early 1870s a talking machine, contrived by the aptly-named Joseph Faber appeared before audiences in the United States.  Dubbed the “talking head” by its inventor, it did not merely record the spoken word and then reproduce it, but actually synthesized speech mechanically. It featured a fantastically complex pneumatic system in which air was pushed by a bellows through a replica of the human speech apparatus, which included a mouth cavity, tongue, palate, jaw and cheeks. To control the machine’s articulation, all of these components were hooked up to a keyboard with seventeen keys— sixteen for various phonemes and one to control the Euphonia’s artificial glottis. Interestingly, the machine’s handler had taken one more step in readying it for the stage, affixing to its front a mannequin. Its audiences in the 1870s found themselves in front of a machine disguised to look like a white European woman.

Unidentified image of Joseph Faber’s Euphonia, public domain. c. 1870

By the end of the decade, however, audiences in the United States and beyond crowded into auditoriums, churches and clubhouses to hear another kind of “talking machine” altogether. In late 1877 Thomas Edison announced his invention of the phonograph, a device capable of capturing the spoken words of subjects and then reproducing them at a later time. The next year the Edison Speaking Phonograph Company sent dozens of exhibitors out from their headquarters in New York to edify and amuse audiences with the new invention. Like Faber before them, the company and its exhibitors anthropomorphized their talking machines, and, while never giving their phonographs hair, clothing or faces, they did forge a remarkably concrete and unanimous understanding of “who” the phonograph was. It was “Mr. Phonograph.

Why had the Euphonia become female and the phonograph male? In this post, I peel apart some of the entanglements of gender and speech that operated in the Faber Euphonia and the phonograph, paying particular attention to the technological and material circumstances of those entanglements. What I argue is that the materiality of these technologies must itself be taken into account in deciphering the gendered logics brought to bear on the problem of mechanical speech. Put another way, when Faber and Edison mechanically configured their talking machines, they also engineered their uses and their apparent relationships with users.  By prescribing the types of relationships the machine would enact with users, they constructed its “ideal” gender in ways that also drew on and reinforced existing assumptions about race and class.

Of course, users could and did adapt talking machines to their own ends. They tinkered with its construction or simply disregarded manufacturers’ prescriptions. The physical design of talking machines as well as the weight of social-sanction threw up non-negligible obstacles to subversive tinkerers and imaginers.

Born in Freiburg, Germany around 1800, Joseph Faber worked as an astronomer at the Vienna Observatory until an infection damaged his eyesight. Forced to find other work, he settled on the unlikely occupation of “tinkerer” and sometime in the 1820s began his quest for perfected mechanical speech. The work was long and arduous, but by no later than 1843 Faber was exhibiting his talking machine on the continent. In 1844 he left Europe to exhibit it in the United States, but in 1846 headed back across the Atlantic for a run at London’s Egyptian Hall.

That Faber conceived of his invention in gendered terms from the outset is reflected in his name for it—“Euphonia”—a designation meaning “pleasant sounding” and whose Latin suffix conspicuously signals a female identity. Interestingly, however, the inventor had not originally designed the machine to look like a woman but, rather, as an exoticized male “Turk.”

“The Euphonia,” August 8, 1846, Illustrated London News, 96.

A writer for Chambers Edinburgh Journal characterized the mannequin’s original appearance in September of 1846:

The half figure of a man, the size known to artists as kit kat, dressed in Turkish costume, is seen resting, upon the side of a table, surrounded by crimson drapery, with its arms crossed upon its bosom. The body of the figure is dressed in blue merino, its head is surmounted by a Turkish cap, and the lower part of the face is covered with a dense flowing beard, which hangs down so as to conceal some portion of the mechanism contained in the throat.

What to make of Faber’s decision to present his machine as a “Turk?” One answer, though an unsatisfying one is “convention.” One of the most famous automata in history had been the chess-playing Turk constructed by Wolfgang von Kempelen in the eighteenth century. A close student of von Kempelen’s work on talking machines, Faber would almost certainly have been aware of the precedent. In presenting their machines as “Turks,” however, both Faber and Von Kempelen likely sought to harness particular racialized tropes to generate public interest in their machines. Mystery. Magic. Exoticism. Europeans had long attributed these qualities to the lands and peoples of the Near East and it so happened that these racist representations were also highly appealing qualities in a staged spectacle—particularly ones that purported to push the boundaries of science and engineering.

Mysteriousness, however, constituted only one part of a much larger complex of racialized ideas.  As Edward Said famously argued in Orientalism Westerners have generally mobilized representations of “the East” in the service of a very specific political-cultural project of self- and other-definition—one in which the exoticized orient invariably absorbs the undesirable second half of a litany of binaries: civilization/barbarism, modernity/backwardness, humanitarianism/cruelty, rationality/irrationality. Salient for present purposes, however is the west’s self-understanding as masculine, in contradistinction to—in Said’s words—the East’s “feminine penetrability, its supine malleability.”

One possible reading of the Faber machine and its mannequin “Turk,” then, would position it as an ersatz woman. A depiction of the Euphonia and its creator, which appeared in the August 8, 1846  Illustrated London News would appear to lend credence to this reading. In it, the Turk, though bearded, features stereotypically “feminine” traits, including soft facial features, smooth complexion and full lips. Similarly, his billowing blouse and turban lend to the Turk a decidedly “un-masculine” air from the standpoint of Victorian sartorial norms. The effect is heightened by the stereotypically “male” depiction of Faber himself in the same illustration. He sits at the Euphonia’s controls, eyes cast down in rapt attention to his task. His brow is wrinkled and his cheeks appear to be covered in stubble. He appears in shirt and jacket—the uniform of the respectable middle-class white European man.

Importantly, the Euphonia’s speech acts did not take place as part of a conversation, but might have been compared to another kind of vocalization altogether. Faber’s manipulation of the Euphonia entailed a strenuous set of activities behind the automaton (though, in truth, off to one side.) Its keyboard kept both of the inventor’s hands occupied at the machine’s “back,” while its foot-operated bellows had to steadily be pumped to produce airflow. Though requiring some imagination, one could imagine Faber and his creation having sex. At least one observer, it seems, did. In an article originally printed in the New York Paper, the author recounted how he “suggested to Mr. F[aber] that the costume and figure had better have been female.” This course of action offered practical mechanical-semiotic advantages “as the bustle would have given a well-placed and ample concealment for all the machinery now disenchantingly placed outside.” To the foregoing the writer added a clause: “—the performer sitting down naturally behind and playing her like a piano.”

Unidentified image of Faber’s Euphonia, public domain. c. 1870. The Euphonia was apparently sometimes exhibited with only the mannequin’s face in place, its body having been dispensed with.

Around 1870 the Euphonia was recast as a woman.  By this time Herr Faber had been dead several years and his talking machine had passed on to a relative, also called Joseph, who outsourced the staged operation of the machine to his wife—Maria Faber. The transition from a male mannequin to a female mannequin (as well as the transition from a male operator to a female operator) throws into relief certain wrinkles in the gendered story of the Euphonia. Given that the Euphonia’s vocalizations could be read through the lens of sexualized domination, why had Faber himself not designed the mannequin as a woman in the first place? There are no pat answers. Perhaps the older, bookish, inventor believed the Turk could serve as an object of Western scientific domination without eliciting embarrassing and prurient commentary. Clearly, he underestimated the degree to which the idea of technological mastery already contained sexual overtones.

Little can be said about Joseph Faber’s life and work beyond 1846 though an entry for the inventor in the Biographisches Lexikon des Kaiserthums Österreich claimed that he took his life about 1850. Whatever the truth of Herr Faber’s fate, the Euphonia itself disappeared from public life around this same time and did not resurface for nearly two-and-a-half decades.

On the other hand, the idea of a female-presenting Euphonia, suggested by the New York Paper contributor in 1845, came to fruition as the machine was handed over to a female operator. If audiences imagined the spectacle of Euphonia-operation as a kind of erotic coupling, this new pairing would have been as troubling in its own way as Faber’s relationship to his Turk. What explains, then, the impulse to transition the Euphonia from androgyne to woman? Again, there are no pat answers.  One solution to the enigma lies in the counter-factual: Whatever discomfiting sexual possibilities were broached in the Victorian mind by a woman’s mastery over a female automaton would have been greatly amplified by a woman’s mastery over a male one.

H.H.H. von Ograph “The Song of Mr. Phonograph” (New York: G Shirmer, 1878).

In these early exhibitions, the phonograph became “Mr. Phonograph.”  In Chicago, for example, an exhibitor exclaimed “Halloa! Halloa!” into the apparatus before asking “Mr. Phonograph are you there?” “This salutation,” perspicaciously noted an attending Daily Tribune reporter “might have been addressed with great propriety to the ghosts at a spiritual seance…” In San Francisco, an exhibitor opened his demonstration by recording the message “Good morning, Mr. Phonograph.” Taking the bait, a Chronicle reporter described the subsequent playback: “‘Good morning, Mr. Phonograph,’ yelled Mr. Phonograph.”

In Atlanta, the phonograph was summoned “Mr. Phonograph, will you talk?” Mr. Phonograph obliged [“Wonder Agape!,” The Phonograph Puzzling Atlanta’s Citizens.” The Daily Constitution. June 22, 1878, 4]. At some point in 1878 the Edison Speaking Phonograph Company commissioned the printing of a piece of promotional sheet music “The Song of Mr. Phonograph.” The cover art for the song sheet featured a bizarrely anthropomorphized phonograph. The machine’s iron cylinder has been transformed into a head with eyes, while the mouthpiece and recording stylus have migrated outward and are grasped by two human hands. Mr. Phonograph’s attire, however, leaves no doubt as to his gender: He wears a collared shirt, vest, and jacket with long tails above; and stirrupped pants and dress boots below.

[Animal noises–cat, chicken, rooster, cow bird, followed by announcement by unidentified male voice, From UCSB Cylinder Archive]. Mr. Phonograph appealed not only to the professional exhibitors of the 1870s but to other members of the American public as well. One unnamed phonograph enthusiast recorded himself sometime before 1928 imitating the sounds of cats, hens, roosters and crows. Before signing off, he had his own conversation with “Mr. Phonograph.”

To understand the impulse to masculinize the phonograph, one must keep in mind the technology’s concrete mechanical capabilities. Unlike the Euphonia, the phonograph did not have a voice of its own, but could only repeat what was said to it. The men who exhibited the phonograph to a curious public were not able (like the Fabers before them) to sit in detached silence and manually prod their talking machines into talking. They were forced to speak to and with the phonograph. The machine faithfully addressed its handler with just as much (or as little) manly respect as that shown it, and the entire operation suggested to contemporaries the give-and-take of a conversation between equals. Not surprisingly, the phonograph became a man and a properly respectable one at that. Finally, the all-male contingent of exhibitors sent across the United States by the Edison Speaking Phonograph Company in 1878 invariably imparted to their phonographs their own male voices as they put the machine through its paces on stage. This, in itself, encouraged attribution of masculinity to the device.

The Euphonia and the phonograph both “talked.” The phonograph did so in a way mechanically-approximating the idealized bourgeois exchange of ideas and therefore “had” to be male. The Euphonia, on the other hand, spoke only as a function of its physical domination by its handler who wrung words from the instrument as if by torture. The Euphonia, then, “had” to be female.

The talking machines of the late nineteenth century as well as the media technologies that succeeded them emerged from a particular white, male, western and middle class culture.While changing in profound ways since the Victorian period, this culture has remained committed to the values of scientific mastery of nature; racial and gender hierarchies; and, especially, economic accumulation. But because the physical apparatus of talking machines has evolved so dramatically during this same period, it has been necessary to periodically renovate the ontology of mechanical speech in order to make it “safe” for the core values of the culture.

A fuller accounting of the politics of sound reproduction is possible but it depends on a more dynamic rendering of the interplay between practices, technologies and sonic understandings. It requires not only identifying speakers and listeners, but also placing them within the broader networks of people, things and ideas that impart to them moral content. It means attending—no less so than to texts and other representations—to the stories machines themselves tell when they enact the labor of speaking. We should listen to talking machines talking. But we should watch them as well.

Featured Image: from William C. Crum, ”Illustrated History of Wild Animals and Other Curiosities Contained in P.T. Barnum’s Great Travelling World’s Fair….” (New York: Wynkoop & Hallenbeck, 1874) 73. This image suggests that the later exhibitors of the Euphonia may have occasionally deviated from the gendered norms established by Joseph Faber, Sr. In image 4, a man—perhaps Joseph, Jr.— operates the Euphonia in its female form.

J. Martin Vest holds Bachelors and Masters degrees in History from Virginia Commonwealth University and a PhD in American History from the University of Michigan. His research interests range across the nineteenth and twentieth centuries, and are heavily influenced by the eclecticism and curiosity of working class storytelling. Past projects have explored Southside Virginia’s plank roads; the trope of insanity in American popular music; slavs in the American South; radical individualist “egoism;” twentieth century anarchists and modern “enchantment.” My dissertation, “Vox Machinae: Phonographs and the Birth of Sonic Modernity, 1870-1930,” charts the peculiar evolution of modern ideas about recorded sound, paying particular attention to the role of capitalism and mechanical technology in shaping the things said and believed about the stuff “in the grooves.”


tape reelREWIND!…If you liked this post, you may also dig:

Only the Sound Itself?: Early Radio, Education, and Archives of “No-Sound”–Amanda Keeler

The Magical Post-Horn: A Trip to the BBC Archive Centre in Perivale–Leslie McMurtry

How Svengali Lost His Jewish Accent–Gayle Wald

A night of Open Access at Kennisland

On November 2 Kennisland organised a networking event in their “Out of Office” format on Open Access. A screening of the documentary Paywall: The Business of Scholarship took place which focuses on the current state of Open Access publishing and showcases some fierce proponents of open publishing.

One of the highlights in the documentary are the no-nonsense statements from Alexandra Albakyan, the Kazahkstani woman who founded the Pirate Bay equivalent for academic publications, Sci-Hub.

Another highlight of the documentary is the story of the academic journal Lingua, of which the entire editorial board unanimously decided to break away from publisher Elsevier: all editors resigned en-masse and went on to found the open access peer-reviewed journal Glossa. As we find out in the documentary, this step has not hurt the readership or quality of the journal at all.

Interestingly, the Kennisland foundation – who have advocated for open access in the public sector for many years and have done extensive lobbying work on copyright in the EU – are dropping copyright as a working theme. Its leaving director, Paul Keller, writes in his final opinion piece:

During my tenure at Kennisland, the Netherlands has become a more selfish and closed society that has shed lots of traits that once made it an attractive environment to operate in. Over the years we have seen a decimation of a support system for a vibrant, experimental and optimistic cultural sector. The feeling of embracing the future and shaping it through experimentation that was still very much present when I started at Kennisland is largely gone, displaced by a sheepish admiration for disruptive innovation that cherishes individual responsibility above collective imagination and solidarity.

The documentary Paywall: The Business of Scholarship is available under CC-BY license and can be viewed from their website.

The Theremin’s Voice: Amplifying the Inaudibility of Whiteness through an Early Interracial Electronic Music Collaboration

On an October evening in 1934, Clara Rockmore made her debut performance with the theremin, a then-new electronic instrument played without touch, in New York City’s historic Town Hall. Attended by critics from every major newspaper in the city, the performance not only marked the beginning of Rockmore’s illustrious career as a thereminist, it also featured the first known interracial collaboration in electronic music history. A sextet of Black male vocalists from the famous Hall Johnson choir performed a group of spirituals arranged by Johnson with Rockmore, whom the press—apparently unaware of her Jewish heritage—considered white. The collaboration was an anomaly: no other record exists of Black musicians performing with Rockmore (she toured with Paul Robeson in the 1940s, but no evidence has surfaced showing the two ever on stage together).

Though the Johnson Sextet’s performance with Rockmore is of intense interest to me as a historian, at the time the white press mostly ignored the collaboration. This is surprising given Johnson’s fame: his choir and work were critically acclaimed in productions including the 1930 Pulitzer-Prize-winning play The Green Pastures and the 1933 musical Run Little Chillun’. The Sextet’s spirituals were prominently featured in Rockmore’s debut, with four songs closing the program (“Stan’ Still Jordan,” “Swing Low, Sweet Chariot,” “Water Boy,” and “O Lord Have Mercy On Me”) and “Old Man River” likely serving as an encore. Yet only two writers—one Black, one white—discussed the spirituals in any detail. Though brief, these two reviews can help us understand why most critics ignored the spirituals at Rockmore’s debut, and illuminate the role that race played in the reception of Rockmore’s career, the theremin, and electronic musical sound.

One of these reviews was by an anonymous critic writing for the New York Amsterdam News, the city’s highly influential weekly African-American newspaper. Though unidentified, the author was likely Black, given the source. The critic described Rockmore and the Sextet’s rendition of the song “Water Boy” as “particularly effective,” ascribing the theremin’s expressive power to its sonority: “the deep ’cello tone of the instrument was more than faintly reminiscent of the throaty humming of a Negro singer.” The white critic who wrote about the collaboration—Paul Harrison, in his syndicated column, “In New York,” that ran in several newspapers across New York State—seemed to corroborate the Amsterdam reviewer’s hearing, writing that the theremin had been “improved so that it now can be made to sound like the choral humming of a hundred Negro voices.” Remarkably, Harrison made the comparison without so much as mentioning the presence of the Johnson Sextet or the spirituals, erasing the very real presence of Black musicians in the performance.

These reviewers agreed that the theremin sounded like a Black voice during the spirituals. Yet Harrison used the comparison to disparage. His use of the word “improved” was clearly ironic, and the overall tone of his review was mocking (he described twenty-three-year-old Rockmore as “a lovely and graceful girl, but too serious about her new art”). The Amsterdam critic, meanwhile, compared the theremin’s tone to that of a Black voice to communicate the instrument’s expressivity—its beauty, emotion, and humanity. They validated their own hearing of the powerful performance by noting that the capacity crowd “hailed Miss Rockmore’s mastery of the theremin and demanded several encores.” Despite the contrasts, these pieces share something absent from nearly every contemporary theremin review: an explicit discussion of race and the theremin’s timbre. These seemingly anomalous takes, when understood in the context of the theremin’s broader contemporary reception history among (mostly white, mostly male) critics, can amplify what Jennifer Stoever identified in The Sonic Color Line as the “inaudibility of whiteness” in the history of the theremin and electronic musical sound (12).

Clara Rockmore playing the theremin, publicity shot c. 1930s

When Rockmore performed as a soloist, critics tended to describe the theremin’s timbre in the context of western art music sonorities, making comparisons to the cello, violin, and classical voices. Reviewers frequently remarked on the instrument’s expressive powers, describing its tone as warm and rich, and writing of its “vivid expressiveness” and “clear, singing, almost mournful” tone. Many attributed the instrument’s expressivity to Rockmore’s skill as a trained classical performer, praising her repertory choices, musicianship, and technique.

Close-Up of “Figure 1109,” Image by Flickr User Theremin Player

Alongside celebrations of the theremin’s emotionally charged sonority was an opposing rhetoric of noisiness, one that critics employed to mark the theremin as sonically obnoxious. Early critics often complained about the “excessive” use of vibrato and portamento employed by thereminists, most of whom, like Rockmore, were (at least perceived as) white women. There is a practical explanation for this: if you’ve ever played a theremin, you know that without the use of these techniques, it is nearly impossible to locate pitches, or create even the impression of accurate intonation. Critics turned to identity politics to signal their displeasure with the instrument’s slippery chromaticism, taking a cue from the long history of linking copious chromaticism with bodies deemed sexually, racially, or otherwise aberrant. They compared the theremin’s timbre variously to that of a “feline whine,” a fictional Wagnerian soprano one critic dubbed “Mme. Wobble-eena” and “fifty mothers all singing lullabies to their children at the same time.” Such reviews used bodies and instruments assumed to be white and female as points of comparison: sopranos, violins, mothers (who were racially unmarked and thus by default white). To critics, the theremin was objectionable, was “other,” in a specifically white, specifically feminine way.

Critics were especially concerned with the theremin’s timbre, projecting onto it their hopes and anxieties about the potential impact of technology on their musical world. Since the theremin’s 1929 arrival in New York, critics had been assessing the instrument’s potential, treating it as a bellwether for technology’s impact on the future of music. Rockmore stoked this interest by claiming that her debut would “prove that the [theremin] may be a medium for musical expression.” Critics centered their hopes and anxieties about the promise and threat of electronic music in analyses of the theremin’s timbre, where the instrument could either be exposed as a fraud—a poor substitute for “authentic” “living” music—or celebrated as a breakthrough.

Paul Robeson and Clara Rockmore

Discussions among New York’s white critics about the theremin’s musical promise unfolded specifically and exclusively with regard to the white western classical tradition. Just as Toni Morrison noted in her book Playing in the Dark that “the readers of virtually all American fiction have been positioned as white,” whiteness was the default for writers and readers of music criticism on the theremin (xii). Though most white critics at Rockmore’s debut never mentioned race, their tacit dismissal of the spirituals she performed with the Johnson Sextet reveals that race was a central organizing force in their assessments of the instrument. The brief reception history of the spirituals Johnson arranged for voice and theremin, wherein writers—listening to the instrument perform with Black voices—clearly heard the theremin’s tone as Black, is the exception that proves the rule: white critics, by and large, heard the instrument as sounding white.

Just as Morrison asked: “how is ‘literary whiteness’ and ‘literary blackness’ made, and what is the consequence of that construction,” we must explore the ramifications of the assumptions we’ve made about whiteness and electronic musical sound (xii). For it is not only critics of the 1930s who heard the theremin’s sound as white: most current histories continue to focus on and reify a predominantly white academic and avant-garde electronic music history canon. The Amsterdam critic’s hearing opens new possibilities for understanding the history of electronic musical sound. While popular perceptions often frame electronic musical sound as “lifeless” or emotionally “flat,” the Amsterdam critic’s comparison of the theremin to the voice opens our ears to alternative hearings of electronic musical sound as expressive, affective, even human. When we hear this aspect of electronic music’s sound, we can begin to account for histories that go beyond the white western cannon that dominates our understanding of electronic music history. We can populate such accountings with performers like Rockmore and composers like Johnson who worked and lived outside the boundaries we have traditionally drawn around electronic music history.

Dr. Madd Vibe (aka Angelo Moore) plays theremin in his band The Brand New Step, covering “Brothers Gonna Work it Out” Angelo Moore been playing theremin for over 20 years.

Featured Image: “Theremins are Dreamy” by Flickr User Gina Pina, (CC BY 2.0)

Kelly Hiser is co-founder and CEO of Rabble, a startup dedicated to empowering libraries to support and sustain their local creative communities. Kelly holds a Ph.D. in music history from the University of Wisconsin-Madison and embraces work at the intersections of arts, humanities, and the public good. She talks and writes regularly about music, technology, identity, and power.

 

SO! Podcast #71: Everyday Sounds of Resilience and Being: Black Joy at School

CLICK HERE TO DOWNLOAD SO! Podcast #71: Everyday Sounds of Resilience and Being: Black Joy at School

SUBSCRIBE TO THE SERIES VIA ITUNES

ADD OUR PODCASTS TO YOUR STITCHER FAVORITES PLAYLIST

Inspired by the recent Black Perspectives “W.E.B. Du Bois @ 150” Online ForumSO!’s “W.E.B. Du Bois at 150” amplifies the commemoration of the occasion of the 150th anniversary of Du Bois’s birth in 2018 by examining his all-too-often and all-too-long unacknowledged role in developing, furthering, challenging, and shaping what we now know as “sound studies.”

This soundwork resides somewhere between a podcast and academic scholarship. Using W.E.B. DuBois’ (1926) arguments about the centrality of aesthetics and the Arts to liberatory practices and justice in Criteria for Negro Art, this piece argues for the significance of Black joy at school as a powerful pathway for interrupting layers of oppression in schooling. It is a work that seeks to convey these understandings as much affectively as epistemologically, where getting a feel for the argument matters at least as much as grasping the points raised throughout.

Sounds for this work are drawn from a four-year longitudinal sonic ethnographic project that was first rendered as a piece of soundart, exhibited at the Akron Art Museum from March through July 2012. The purpose of this project was to examine how writing songs about science might help students of color and girls (of color) more deeply experience and otherwise engage academic content. Students and teachers serves as co-researchers, documenting students’ songwriting processes, gathering audio and video recordings of their work, interviewing one another and the like. Given the collaborative nature of this project, with proper layers of student assent and parental consent, participating first, fifth, seventh, and eighth graders and their teachers used their actual names to receive credit for their work. As the study was winding to a close, I also engaged in an extension activity with first graders to better get a sense of how they conceptualized the school. To these ends, I first took pairs of first graders then had them work with one-on-one with their fifth grade buddies to video and audio record their three favorite places in the school.

Bookending the piece are two slices of the same half hour recording of fifth graders in Mrs. Grindall’s 5th grade classroom, Taris, Gayle, Tia, and Ki-Auna as they negotiate one of their songs about planetary motion and phases of the moon. The piece continues with Colton’s recording of the spaces and places he likes most at school including the art room, followed by part of Lanaria’s recording of the cafetorium (period!), then Delante’s recording of his first grade teacher Mr. Bennett’s room where he spent most of his days (lockers is amazing!). The sounds at the end of the piece start with Najah’s talk at the library as she looks out the window and the school’s “wall of fame” located there, with Gayle helping along. The middle sounds are exactly what one might think, bunches of first graders and their fifth grade buddies passing each other along the hall, ending with the friends doing a take of their song, messing up, and keeping rolling for the joy of it.

Along with layering and assembling the above recordings, all other sounds, their composition and arrangement are played, edited, and recorded by the author (Instrumentation: shaker, chekere, guataca, vibratone, udu, and bass). A short reference list for scholarship supporting the arguments made can be found below.

Featured image by Jambox998 @Flickr CC BY-NC-ND.

Walter S. Gershon (Ph.D.) is an Associate Professor in the School of Teaching, Learning & Curriculum Studies, LGBTQ Affiliate Faculty, and served as Provost Associate Faculty for Diversity, Equity, and Inclusion (2014-2017) at Kent State University. His scholarly interests focus on questions of justice about the ways in which young people make sense, the sociocultural processes that inform their everyday sense-making, and the qualitative methods used to study those processes, especially in relation to sound and the sensory. Though his work most often attends to how continually marginalized youth negotiate schools and schooling, Walter is also interested in how people of all ages negotiate educational contexts and knowledges outside of institutions. Recent publications include serving as co-editor (with Peter Appelbaum, Arcadia University) for a special issue of Educational Studies: A Journal of the American Educational Studies Association, the first to focus on sound studies in education, and as editor of a forthcoming book titled, Sensuous Curriculum: Politics and the Senses in Education. He is the recipient of the 2018 Outstanding Book Award from Division B (Curriculum Studies) of the American Educational Research Association for his work, Sound Curriculum: Sonic Studies in Educational Theory, Method, and Practice(2017, Routledge).

tape reelREWIND! . . .If you liked this post, you may also dig:

Listening to and as Contemporaries: W.E.B. Du Bois & Sigmund Freud Julie Beth Napolin

“Music More Ancient than Words”: W.E.B. Du Bois’s Theories on Africana Aurality — Aaron Carter-Ényì

“Most pleasant to the ear”: W. E. B. Du Bois’s Itinerant Intellectual Soundscapes – Phillip LukeSinitiere

Open Science and Open Media Studies: Questions on a culture in transition

In the open access week 2018, I wrote a blogpost for the Open Media Studies blog, in conjunction with open acccess Zeitschrift für Medienwissenschaft on open science and open media Studies. You can find the original post here.

Below you find the text, which is published under a cc-by license on the Open Media Studies blog. I hereby want to take the opportunity to thank Alena Strohmeier and Sarah-Mai Dang for inviting me to write this guest post.


Open Media Studies as a term or concept is obviously not isolated. It comes out of a larger international debate on new developments around research and publishing practices in a digitized and open environment, often referred to as «open science». However, what exactly is open science? More precisely: what is Open Media Studies? For me this is a question with no definitive answer. Moreover, I think we do not need one.

Open science as a collective term stands for many things; open access to publications, open research data, open source software, research tools, open peer review, open hardware, open citations, etc. In short: these are all results of practicing «openness» within the entire research cycle, considering values and principles defining what could possibly be the best way of doing this. Needless to say, that for every researcher this could mean different things.

For the humanities and to a lesser extent the social sciences, the term open science is somehow problematic. It implies a direct relation with the (natural) sciences and that indeed is the area where these practices indeed are much stronger developed. However, research practices in the sciences are incomparable with practices in the humanities (and social sciences). Not to mention the differences in publication cultures. For almost all disciplines in the humanities, it is about the art of rhetoric and argumentation to reflect on and debate culture, cultural production, society and people’s behaviour, resulting in long articles, and books, based on original sources and/or historical data. Open access, reuse and transparency of research practices, data and publications will probably mean a different thing to a physicist than it will to a media scholar.

In many current discussions however, and I hear this from researchers as well, the focus is on Open Science. This is problematic in my opinion. The terms open scholarship or open research are more inclusive in this context. Nevertheless, every term has its limitations. Open science might leave out the «scholarly» approach. Most (citizen) scientists outside academia do not consider themselves as scholars and would probably feel uncomfortable by using open scholarship. Similarly, open research leaves out education.

At the risk of being bogged down in a never-ending semantic discussion, I hereby just want to state that it is not as simple as one might think and there will not be a one-size fits all solution. However, there should not be two separate worlds. There is much to learn from each other. Are humanities lagging behind? No, and I think media studies in particular is not lagging behind and it would be worthwhile if we look at existing best-practices in opening up research in media and communication studies and ask ourselves too what we can learn from what is happening in the sciences.

In 2015, colleagues Bianca Kramer and Jeroen Bosman from the Utrecht University Library started their 101 Innovations in Scholarly Communication project. In this project, they commenced a survey amongst more than 20.000 scholars worldwide. The landscape of scholarly communication is constantly changing and the changes are driven by technology, policies, and culture. However, in the end, the researchers themselves are the ones using tools and software in order to produce science and they are adapting constantly to new standards. Kramer and Bosman started the survey in order to create an overview of all these tools used for research, writing and publishing.


Fig 1. Respondent’s demographics: discipline(s) (https://101innovations.wordpress.com/survey-results/demographics/)

From this survey we can learn a lot about the use of research practices and tools but it is striking that only 12,5% of the respondents were from the humanities. Only a very small portion of this percentage had a background in media studies. For further discussion, it would be helpful to work on collecting more data about open access and open science practices in media studies.

How does media and communication studies fit into this?

Back in 2006, when I started at Amsterdam University Press (AUP) as a publisher, literally almost not a single author I talked with had heard of Open Access. This of course is only part of the truth, since we have seen important developments in that period with the launch of, amongst others, MediaCommons (2006), University of Michigan Press’ digitalculturebooks project (2006) and a bit later the community blog Film Studies For Free (2008). Open access was on the minds of media scholars but at that time very much isolated and mostly driven by individual frustrations with the traditional publishing system. In recent years, however, there has been a growing number of scholars experimenting with new ways of publishing their research (e.g. Lev Manovich, Kathleen Fitzpatrick, David Gauntlett, Miklos Kiss) using iterative writing and new online publishing formats.

Meanwhile, discussions about the issues of access to academic literature were mainly held between libraries, funders and (science) publishers. In 2008, together with five other European university presses, AUP started the OAPEN platform for depositing and disseminating open access monographs. At that time, it was one of the first online platforms for publishers to give and for readers to get access to academic books. Today over 120 publishers worldwide are depositing their books on the OAPEN platform. They have reached over 6,4 million downloads (counting started in 2013) and the collection of media and communication related books is growing steadily. The Directory of Open Access Books indexes over 140 open access books tagged as media studies. The Knowledge Unlatched project, a service to support open access books, and which started in 2014, offers a media & communication studies list and helped to «unlatch» 31 books in open access with financial support from libraries. More than 190 full open access journals are tagged under communication and (mass) media studies in the Directory of Open Access Journals. Impressive numbers over the years, but if you think about what the yearly global output of scholarly articles and books in media studies is, there is only one conclusion: open access in media studies is still in its infancy.

Scholars unite!

All the above examples are wonderful but if we want to move forward more quickly we need to change the way we think about (the culture of) publishing. In his article from 2016, «Open Media Scholarship: The Case for Open Access in Media Studies», Jeff Pooley argues that «media and communication scholars should be in the forefront of the open access movement». One of his arguments is that «the topics that we write about are inescapably multimedia, so our publishing platforms should be capable – at the very least – of embedding the objects that we study».

I would like to add to this that we not only need platforms and publishing models that are robust, sustainable and capable of dealing with (old and new) multimedia formats but we also need to think about how do we connect publishing infrastructure(s) and (multimedia) archives in a sensible way? We need a better sense of interoperable (open) infrastructures and metadata to connect online publications to archives and audio-visual source material.

Another important aspect of advancing scholarly communication is to speed up the process of publishing journals and books in media and communication studies. The time between an article’s submission to a published version can take a very long time, sometimes even years. Review pressure is getting out of hand. Why are we sticking to this idea of a «final version», which is publishable? What if we change that thinking into: «it is not a version of record we need; it is a record of versions»?1

Pre-/and post-print publishing is almost non-existent in the humanities, and besides a few examples this is also true for media studies. Apparently, it is difficult to share research results before it is published in a journal or as a book. On the other hand, everyone seems to be eager to share their publications in different stages of their research in academic social networks like ResearchGate and Academia.edu. Why is it still not common practice in the humanities to share the work on a preprint server, comparable with ArXiv or SSRN, and new emerging disciplinary preprint servers? Lack of knowledge and fear seems to be an issue here. Creating awareness and discuss the potential benefits and pitfalls of pre-publications with the media studies network is essential here.

Now research councils are taking position

This academic year started with big news on open access. On September 4th Plan S was presented by a coalition of 11 national research funders (the German DFG is not one of them) supported by the European Commission. After the launch, people supportive of open access reacted positively: finally, something will happen and this could lead to a breakthrough! Publishers on the other hand immediately started their engines to counter the announced policy of the coalition. But what exactly does Plan S entail? Current (online) discussions are mostly held between funders, publishers, librarians and open access advocates. What are the implications of Plan S for the humanities, and more specifically media studies?

The easy explanation: from 2020 onwards, all research output funded by one of these 11 research councils needs to be published in open access under a CC-BY license and without an embargo period. One of the more challenging parts of the plan is the rejection of hybrid open access journals (subscription journals that allow authors to pay for freeing up their articles). To give an example of what this could imply:

Taylor & Francis has 2.300+ hybrid journals. 95 of those journals have media in their title and are in the hybrid journal portfolio. If you as a researcher want to publish research funded by let’s say the Netherlands Organisation for Scientific Research (NWO), all those journals currently do not comply with the set of principles stated in Plan S. So you aren’t allowed to publish in any of those journals.

This raises of course many questions: How will (existing) publishers react to Plan S? Will they change their existing hybrid journal portfolios and current open access business models? Will there be enough other options to publish your work? What does this all mean for my career path and me as a researcher? Moreover, a much heard comment: how does this relate to the academic freedom (and comments) to publish where you want? The immediate implications for media scholar are likely to be small, since the majority of research funded by these research councils is in the sciences. However, the above questions will get more pressing when this coalition and the principles get a broader support (e.g. universities).

Up to now, most of the researchers’ responses are from the sciences. As far as I’ve seen there are only a few responses from humanities researchers about what this policy could mean for researchers in general, academic freedom and for open access books but more are very much welcome.

A closing remark

Addressing some of the pressing issues in a rapidly changing and evolving world of scholarly communication, illustrates how these changes have affected media scholars so far, and raise several more questions. I hope it can lead to a broader discussion amongst media scholars (and networks like GfM, NECS and SCMS) about how we would like to see in which direction the culture of Open Media Studies needs to go.

For further reading and information on open access policies, funding and publishing in media studies: www.oamediastudies.com

  1. Credits to my colleague Bianca Kramer for using this quote.

Jeroen Sondervan

Call for Contributions: The Critical Makers Reader

THE CRITICAL MAKERS READER:

COLLABORATIVE LEARNING WITH TECHNOLOGY

Published by the Institute of Network Cultures
Edited by Loes Bogers and Letizia Chiappini

THE CRITICAL MAKERS READER

Makerspaces and fablabs are popping up in community centers, schools, universities and libraries, offering access to industry-standard production methods. In parallel to this interest in digital fabrication and maker culture, there seems to be a growing appreciation of critically engaged reflexive making processes. Such critical engagements with technology are being propagated across the fields of design, art, humanities and engineering as being imperative for coming to terms with the pressing complex ecological, political, cultural, economic and social issues of our times. Substantial theories of collaborative critical making as emancipatory practice across disciplines are needed to further address the educational challenges at play in learning how to become socially engaged creative professionals and citizens of the postdigital age. The challenges we face for education in this increasingly networked era are shared across disciplines, calling for sharing knowledge of how to critically engage with contemporary issues.

For this publication, we call for contributors who wish to explore questions raised at the intersections of maker culture, critical applied research methodologies, interdisciplinary collaborative practice, (higher and informal) education, emancipatory pedagogy and the commons. The reader will be a volume of critical contributions and discussions by theorists, creative practitioners, programmers, designers, artists, activists, engineers and educators to address the transformative potential of such practices and spaces. The reader will be edited by Loes Bogers and Letizia Chiappini, to be published by the Institute of Network Cultures in September/October of 2019.

WE INVITE

We are looking for authors coming from a variety of cultural backgrounds and disciplines such as: visual culture, design and media, science and technology studies, sociologists, economists,  intersectional feminist and software scholars, commons researchers, educators, critical makers, artists, hackers, activists, designers, lab managers and technicians, cultural producers, engineers, open-source advocates and others to submit a contribution.

POSSIBLE TOPICS MAY INCLUDE

aesthetics and theory: theories of making and matter // defining criticality in making // the post-digital factory // aesthetics of critical technical practice // making and epistemology // theories of heterophily and interdisciplinarity // genealogies of critical making practices // forms, functions and modes of critique // practices vs. disciplines //

intersectional and non-western perspectives on making: decolonizing maker processes and spaces // theories of collaborative practice and affinity politics // situated making: situated understanding // institutional unlearning // inclusion and access //

makers/space urban economies: creative industries, contemporary capitalism // models for scaling: from prototype to protocol // policy agendas and funding streams // topologies of spaces for making // value of process and product // creative industries and the commons // situatedness in relation to local economic systems // manufacturing in the city //

education and pedagogy: tools, techniques, methods or concepts // engaging critical concepts at undergraduate and vocational level // authority, embodiment and presence // methods, concepts and action routines // educational formats // strategies for unlearning // materials research 2.0 // collaborative practice for the commons // questions of evaluation and grading // institutional support and infrastructural issues //

FORMATS

We welcome both academic and non-academic articles as well as: interviews, dialogues, essays and articles, local and translocal case studies, images (b/w), email exchanges, manifestos, or other, with a maximum of 5,000 words, but preferably shorter. For scope and style, take a look at the previous INC Readers.

WANT TO JOIN?

Send your proposal (500 words max.) to Loes Bogers & Letizia Chiappini, productioninc [at] networkcultures [dot] org before December 14th, 2018.

DEADLINES

First draft of contributions: March 15th, 2019, final submissions: before May 15th, 2019.

BACKGROUND OF THIS PUBLICATION

With this call, the Makers Lab and the Institute of Network Cultures aim to bring together a wide variety of contributions on interdisciplinary, collaborative making practices with a socially engaged and critical perspective. The goal of the publication is to illuminate the current state of theory, best practices and case studies of critically engaged making in higher education and informal learning contexts, to make them accessible for students as well as educators, and to foster critical debate in the maker community at large.

The Makers Lab is a DIY fabrication and prototyping lab with an educational and research program at the Amsterdam University of Applied Sciences’ Faculty of Digital Media and Creative Industries. An interdisciplinary research elective for undergraduate students in fashion design and branding, media design, computer engineering and communication was launched in 2018 to explore making as critical pedagogy, research methodology, and collaborative practice, in an educational context where young people train for professions in the creative industries.

The Institute of Network Cultures (INC) analyzes and shapes the terrain of network cultures through events, publications, and online dialogue. Their projects evolve around digital publishing, alternative revenue models, online video and design, digital counter culture and much more. A key focus is the establishment of sustainable interdisciplinary research networks: emerging critical topics are identified and shaped in a practical sense.

MORE INFORMATION

Makers Lab interdisciplinary undergraduate elective (30 ECTS): http://minormakerslab.nl

 


 

BACKGROUND

Making can be many things, and as such has been of interest to craftsmen, artists, designers, philosophers, laymen, children, engineers and theorists alike. It has been understood as a way to express and affirm one’s presence, to externalise and test ideas, to communicate, to approach the unimaginable, to unearth latent beliefs, needs or ideologies, to start conversations, as instrument for wellbeing and learning, to examine power structures, to research materials, to practice modes of collaboration, to understand processes and modes of production, to explore realms of potentiality and possibility, to enable democratic and inclusive research practice, and more .

The current moment however also begs of us to no longer ignore that society’s problems are wicked and unsolvable, resources are undeniably scarce, knowledge can only ever be situated and partial, and social inequality is yet to find resolve. Where does this leave us as humans with a seemingly innate desire to make? How and when do we make responsibly and to which end? What are the heuristics for the value of our makerly labor? What is the role of education? This publication aims to explore such questions, starting from the idea that no object stands on its own: every object made is fundamentally entangled in social, ecological, cultural, economical, infrastructural as well as political fabric.

Makers Lab aims to explore, map and critically probe models, theories, concrete tactics, strategies, tools and concepts by bringing together a network of students, researchers, artists, developers, engineers, critics, theorists, educationists, and educators to unpack ideologies around the maker fad in contemporary creative industries and imagine how radical alternatives might take shape in formal and informal educational contexts. The focus of this endeavour is to contribute to debates on contemporary making by looking into three fields of inquiry, viewing material engagements with the postdigital as: critical pedagogy and didactic toolkit, as critical research methodology, and as emancipatory, interdisciplinary collaborative practice.

Report on Radical Networks in Berlin

I went to Radical Networks in Berlin (19-21 October 2018). It was a very inspiring experience and I took notes feverishly for 3 days. The program was diverse and inclusive, in-depth but accessible to non-techies. I worked out the notes of the talks that I found especially interesting a bit further and added references below.

Creative economics

Workshop by: Saraswathi Subbaraman & Sarah Friend

In the introduction to their workshop, Saraswathi and Sarah pinpoint an issue that is central in thinking about new economic systems:

“All of the networks we hope to build sit atop or are funded within a financial system that was designed neither for us, nor by us.”

How can we start to think outside of what we know, what gets funded, or what we take for granted? Oftentimes when I take part in a discussion about future, fairer economies, it’s relatively easy to agree on some shared values in a small group, but when that has to be transformed into a larger ecosystem, diversity either gets squashed or capitalist logics creep back in. To open up new ways of thinking about currency and economic systems, we were presented with a series of ‘what ifs’ and examples of those imaginaries actually existing:

What if it was impossible to hoard money

For example: The Miracle of Worgl. During the Great Depression in the 30s, the town of Worgl in Austria introduced banknotes that had to get an official stamp every month denoting that the owner payed their taxes for owning the banknote. In effect, this meant that banknotes would decrease in value the longer you store them, dis-incentivizing what is known in the cryptocurrency world as hodling.

Source: https://en.wikipedia.org/wiki/W%C3%B6rgl#/media/File:Freigeld1.jpg

What if care work were valued?

For example: Fureai Kippu, Japanese systems for making care work transferable and storable. These systems rewards care for the elderly with a complementary currency. You might exchange this currency to pay for care of your own parents (for example if you live in a different city than they do), or story the currency to pay for your own care needs later on in life.

What if sustainability were rewarded?

For example: Regen Network, which is a blockchain-based system that aims to “create a systemic multi-stakeholder, market-driven solution to facilitate verifiable ecological outcomes.” (Regen Network whitepaper) Although this example doesn’t break with basic market logics and profit drive, it does try to establish a more holistic understanding of industry and value, tying varified ecological impact to end products.

Source: screenshot from Regen.Network

What if currency was an oral history?

For example: Rai stones, a currency system on the Micronesian island of Yap that had its hayday between 1000 and 1400 AD. Giant stones were used to represent value, and ownership needed to be recorded in oral history, meaning that stealing the physical stone didn’t mean stealing its value, it would still be known who the owner was. This went so far that stones lost in the ocean could still be used, because their stories would not be lost. In fact, stones that were hard to make, or had a lot of history to them were worth more.

Source: https://en.wikipedia.org/wiki/Rai_stones#/media/File:Yap_Stone_Money.jpg

What if currency were equally distributed?

For example: Circles, a project that Saraswathi and Sarah are involved in through their work at ConsenSys. It is a blockchain-based system that distributes a basic income and incentivizes cooperation and spending within the network in order to make a global and equally distributed economic system.

Source: screenshot of joincircles.net

After these examples, we split up into groups to discuss our own imaginary future societies and their currencies (my group imagined a network of alien squids that used information about food and danger as a currency 🐙💾).

Common themes among the groups were

  • reputation as a system of reward
  • webs of trust as central features, where the system as a whole might be scaled, but the trust circle remains human-sized.
  • it might be difficult to interface between the different system (one group actually imagined ‘harvesting’ (i.e. killing) our group’s squids, because the squids had needs that didn’t fit in their system).

Talking to one of the groups afterwards, I learned that they had defined their core values before doing anything else, which led to a well thought-out system.

Alt-Right Memes

Talk by: Clusterduck

Source: screenshot of delicios.clusterduck.space

Clusterduck is an interdisciplinary filmmaking, design, research collective that investigates internet content, its creators and the platforms its spread on.

This year the idea that the alt right got connected through the means of memes gained traction. Soon after, responses to this idea critiqued the way it took responsibility away from the left. Clusterduck wants to investigate what the actual influence of the memes is, and advocate for new methods to do this research.

A lot of the data that alt-right memes research is based on, comes from Reddit and Twitter, because their APIs allow for the most thorough extraction. Only a subsection of alt-right people are based on these platforms though, and it is important to look at places like Facebook and YouTube as well.

Although Facebook gave scholars access to petabytes of data on misinformation after the Cambridge Analytica scandal, this data is only accessible to institutionalized academics. Experimental forms of research like Clusterduck is doing are excluded from investigating it. This limits the types of knowledge that can be created.

In their research, Clusterduck adds several databases together (e.g. data from Know Your Meme, 4chan, Twitter, Reddit, and Gab, the ‘alt-rights answer to being censored on Twitter’) to create a wider body of resources. Their algorithm clusters the images and annotates them with information about where they first appeared for instance to allow for further analysis.

While it is interesting to research these memes, they are floating signifiers: they constantly change in meaning and connotation. Memes are appropriated by the left and the right, and defy definite meaning, so classifying them as for example hatespeech is very difficult to do.

Resources:

Meme research
Internet fame
Meme Manifesto

Decentralization

Talk by: Sarah Friend

In her talk, Sarah Friend (of ConsenSys) problematized the decentralization movement. Decentralization has become a hyped word, used without actually thinking about what it means and which phenomena might benefit from not being decentralized.

The ‘de’ in decentralization suggests that it is everything/anything that is ‘other than’ centralized, but this obscures the fact that it is actually not such a binary space. Decentralization is often defined politically (local governments) or organizationally (large organizations that decentralize), but it also holds within it a certain free-market rationale (away from centralized regulation).

While the web is often perceived as having started as a very decentralized system that has been centralized during the past decade through platformization, the original Arpanet was actually quite centralized: accessible only via universities and some large corporations.

Sarah wants to think about the possibility of an intersectional kind of decentralization: one made up of several decentralized systems (geographically, architecturally (IT), in governance, wealth, etc). Before we can build these kinds of systems there are several things we need to consider:

An area that is often left out of decentralization discussions is hardware manufacturing. These processes are in fact highly centralized, and vulnerable to political shifts and natural disasters. There are some examples of decentralized hardware (e.g. Librerouter and Makerbot) but they lack the precision that’s needed to build computers.

While open source is often used as a way to signal decentralized software buidling, but there are actually only a few contributors (e.g. 52% of Github commits are made by 1% of contributors and similar statistics exist on other platforms). Not everyone has the time or the skills to contribute, and it’s worth contemplating whether it would be beneficial to society if many more people did spend time building software. At what cost to other specializations would this come?

Sarah ends her talk raising questions about what is enough decentralization, what kind of decentralization is needed, and who it is serving.

Digital / physical colonization

Talk by: Taller de Casqueria

Artist Taller de Casqueria talks about his project Black Islands, that investigates the land disputes over islands in the South China Sea in which digital means are used to prove ownership.

There are international standards for determining which country owns which parts of the sea, based on how many miles away it is from a coast. Being surrounded by Vietnam, China, the Philippines and other countries, and being rich in natural resources, islands in the South China Sea are especially valuable. If a country can claim ownership over it, that means their ownership over the surrounding waters can also be claimed.

Traditionally, to claim ownership a country would need to physically occupy the island, but the ‘war’ can now also be waged through digital means: writing and rewriting Wikipedia articles, tagging images to a specific location on Google Earth. This is particularly present in some of the errors that exist on Google Earth, represented by black spots over islands on the map. The representation of a certain ownership of a locality around the internet becomes a method to colonize them as actual territory.

Source: screenshot from video at https://vimeo.com/208524997

Resource:

Video of the project

Pirate Radio

Talk by: Larisa Mann

Larisa Mann researches the use of pirate radio (broadcasting without a license) by minority communities in the UK and USA. In England, poor people historically live in high-rises at the edges of cities. This is especially practical in pirate broadcasting, because listeners will be geographically concentrated and the radio waves will be less obstructed by trees and other buildings.

Larissa is interested in the economic systems that exist through these pirate stations, the identities that are constructed, and the way people interact and claim space. She sees that often stations come into being around specific diasporic communities, like Haitian-Americans or British-Caribean people.

The term ‘exilic spaces’ refers to the way people are making relationships between each other in these diasporic communities that are not wholly defined by colonial systems or local dominant cultures. In these spaces, borders are important and need to be defended, access is regulated. This means that anyone that enters this exilic space, enters on the terms of the people that constructed the space. (This clashed with the spirit of openness that reigns e.g. in the Bay Area.)

Even though web radio and podcasts made the phenomenon of a limited radio spectrum a thing of the past, pirate radio is still a flourishing scene. This may be due to the central cultural significance of the radio (in relation to low literacy rates) in some of the countries of origin of these diaspora (Larissa gives the example of Haiti).

Photo taken at Radical Networks. The map of FCC piracy actually shows only ‘conflict’ (people calling in to report piracy), actually existing piracy is even more widespread.

By broadcasting and listening to pirate radio stations, Larisa says people are:

  • claiming space
  • circulating resources and information specific to their minority
  • continuing specific cultural histories
  • creating community (listening to radio might be done individually, but because of the shared time, people feel a connection, a shared experience)

Alternative ways that radio technologies are used are:

  • using mobile minutes to call into radio stations (not to talk, but just to listen). This was for instance done a lot in the aftermath of the earthquacke in Haiti to get access to important information.
  • Cambodian people have a system where they conference call with 1000 people and use the call as a way to broadcast a pirate radio station.

Resources

Central figure in NYC (pirate) radio scene: David Goren

Speculative Network Topologies

Talk by Max Symuleski, with simultaneous video performance by Rebecca Uliasz

<I was so wrapped up in the talk / performance that I forgot to take notes, but I do want to mention this here because it left a big impression. I will add the video when it is published.>

Networks are generally visualized as a collection nodes interconnected by edges. Max reimagines networks through a more Deleuzian lens, and asks us to let other senses than the visual guide the representation of the network. In the description of the talk they write: “What would a social network look like if it were modeled after the fluid dynamics of water?” and “Following network theorist Tiziana Terranova, we suggest that contemporary internet network models derived from graph theory and based on the diagrammatic “node” and “edge” deploy economic reductions of society that re-inscribe capitalist logic.” How can we make a model of a network without conforming to this logic? What can we learn from the tactics of culture jamming, from moments of radical connection and from the existence of noise?

Central take-aways

  • Not necessarily represented in these notes, but a recurring topic was the importance of thinking about the natural resources needed to make these systems work (e.g. the Low Tech Magazine mentioned below).
  • It is necessary to consciously break out of current parameters in order to come up with radically new systems.
  • Decentralization is not an end in itself, it needs to be questioned and used to serve a specific purpose.
  • Local networks are important to support specific needs of local communities.
  • Who are these networks build by and for? Who is included? Who needs to be heard to make more inclusive networks?
  • Don’t forget what we know from older media (radio waves were central, but also things like PiratePad, on the ground activism and community building) and be aware of the large geopolitical employment of digital tactics.

Additional interesting projects that were presented at Radical Networks

Boattr: mesh networks on the canals of the UK

Sea-watch.org: fighting fortress Europe by mapping and rescuing in the Mediterranean, collaboration with Forensic Oceanography

Low-tech Magazine: building a low-tech website that is so small it can be solar powered and raises awareness about the use of energy while browsing.

Scuttlebutt: an off the grid, p2p gossiping protocol

ISEMS: independent solar energy mesh systems.

Pocket FM: connecting internet and radio, to use in hard to reach areas.

Rootio: community radio as a means in crisis response.

Networks of One’s Own: collective, periodical writing

Tactical Archives: making the counter-cultural history of the internet in Brazil accessible.

Floating Swarm: art in the interstices of networks, to be viewed using Beaker Browser.

Weaponized Design: how interfaces direct us

OBP blogs on tour

We have recently contributed to two other blogs to talk about ScholarLed, the new OA consortium we have joined; and about the importance of Open Access publishing and what it can offer to authors. Catch up with those posts here! … Continue reading

Black Joy: African Diasporic Religious Expression in Popular Culture

Inspired by the recent Black Perspectives “W.E.B. Du Bois @ 150” Online Forum, SO!’s “W.E.B. Du Bois at 150” amplifies the commemoration of the occasion of the 150th anniversary of Du Bois’s birth in 2018 by examining his all-too-often and all-too-long unacknowledged role in developing, furthering, challenging, and shaping what we now know as “sound studies.”

It has been an abundant decade-plus (!!!) since Alexander Weheliye’s Phonographies “link[ed] the formal structure of W.E.B. Du Bois’s The Souls of Black Folk to the contemporary mixing practices of DJs” (13) and we want to know how folks have thought about and listened with Du Bois in their work in the intervening years.  How does Du Bois as DJ remix both the historiography and the contemporary praxis of sound studies? How does attention to Du Bois’s theories of race and sound encourage us to challenge the ways in which white supremacy has historically shaped American institutions, sensory orientations, and fields of study? What new futures emerge when we listen to Du Bois as a thinker and agent of sound?

Over the last two months, we have shared work that reimagines sound studies with Du Bois at the center. Pieces by Phillip Luke SinitiereKristin MoriahAaron Carter-ÉnyìAustin Richey and Julie Beth Napolin move us toward a decolonized understanding and history of sound studies, showing us how has Du Bois been urging us to attune ourselves to it. To start the series from the beginning, click here.

Readers, today’s post by Vanessa Valdés closes our series: she explores the limits of Du Bois’ echo chamber metaphor within the context of a Black diaspora that looks past the white gaze and within its spiritual practices for recognition.

–Jennifer Lynn Stoever and Liana Silva, Eds.


In “The Concept of Race,” the fifth chapter of his autobiography Dawn of Dusk (1940), W. E. B. Du Bois theorizes the psychological damage of caste segregation using the metaphor of the echo chamber. He writes of being imprisoned within a mountain, looking out, speaking “courteously” and yet remaining unnoticed: “the passing throng does not even turn its head, or if it does, glances curiously and walks on” (66). As per Du Bois’s imagery, white supremacist segregation renders Black subjects ultimately unintelligible, even to themselves, as they “may scream and hurl themselves against the barriers, hardly realizing in their bewilderment that they are screaming in a vacuum unheard and that their antics may actually seem funny to those outside looking in” (66). Du Bois railed against the irreparable harm that results from legal and cultural separation of people on the basis of race; he focuses on the interactions between Black communities and a dominant white supremacist society, highlighting the damage inflicted by Black peoples upon Black peoples themselves when they continually attempt to prove their humanity to a white supremacist capitalist heteropatriarchal imperialist population in control of socioeconomic political systems within the United States and in fact throughout the Americas.

What then? Du Bois presents a vision in which there is no room, literal or figurative, for resistance to this seemingly pervasive surveillance that, in the words of Jennifer Stoever in The Sonic Color Line: Race and the Cultural Politics of Listening (2016), renders peoples of African descent “soundproofed yet hypervisible, constantly on display for the curiosity of the white gaze” (260). If there continues to be a search for acceptance, for recognition and acknowledgement of one’s humanity on behalf of “the white gaze,” what happens when it does not come? This essay presents a select history of musicians who, irrespective of a white audience, and in the face of a seemingly flattened definition of Blackness that is limited to an adherence to the Black (Christian) Church here in the United States, instead channel their multiple identities by invoking the orishas of the religion of Regla de Ocha. In it are aspects of Black culture that remain, in the words of E. Patrick Johnson in “Black Performance Studies: Genealogies, Politics, Futures,” “illegible and unintelligible to the undiscerning eyes and ears, and perhaps minds, of some scholars.” These artists resist the urge to explain, defying an unspoken dictate that their art must be completely comprehensible to all who interact with it. They draw from source material that for millions internationally is a viable source of inspiration on its own terms, without elucidation.

“Diasporic Genius Apprenticeship Program (D-GAP)” by Flickr user Diasporic Genius, CC BY-NC-ND 2.0

Known alternately as Santería, Yoruba, Lucumí, and Ifa, this religion, like others of the African diaspora in the Americas, call for their practitioners—formal initiates or simply those who show respect and affinity—to achieve balance on the paths to their destiny. According to Regla de Ocha, human beings, like the nature that surrounds us, are sparks of the divine made manifest; practitioners interact with the environment in order to reach said equilibrium through intoned supplications. While associated primarily with Black populations of the Hispanic Caribbean, those who are faithful are found throughout the hemisphere and in fact, throughout the world. 

 

In the anglophone world of Black music here in the United States, critics have written about the multiple influences of gospel on the development of rhythm and blues and other musical genres, as made patently evident in Aretha Franklin’s homegoing services as well as Peter Guralnick’s Sweet Soul Music: Rhythm and Blues and the Southern Dream of Freedom (1986). Within the luso-hispanophone audiences in this hemisphere, there has been a similar inclusion of African diasporic religious music within popular genres. Prayers and chants within popular music and literature reflect systems of knowledge that have undergirded communities of African descent for centuries on both sides of the Atlantic and throughout this hemisphere. Those who know, who can see and hear those resonances, for them, there is no regard for the understanding of a dominant white audience; it is simply not for them. And it is here, in the knowledge that these works invoke systems of being that are inaudible and unappetizing to mass consumption, where one can wrestle out of the echo chamber.

“Gospel singers” by Flickr user Elin B, CC BY 2.0

In this series for Sounding Out!, Aaron Carter-Ényì has written about Du Bois’s theories on sound; on his musical transcriptions in The Souls of Black Folk (1903); the African retentions of the Gullah-Geechee population (1903); and the resonance of the drum within African music itself The World and Africa (1947). However, Du Bois did not look to a growing Spanish-speaking population that had migrated from the Hispanic Caribbean, particularly Cuba and Puerto Rico, that would also provide him evidence of the continued African heritage. As historian Nancy Raquel Mirabal writes in Suspect Freedoms: The Racial and Sexual Politics of Cubanidad in New York, 1823-1957 (2017), these men and women were working-class economic migrants, the majority of whom were of African descent: Black Cubans and Puerto Ricans arrived in the 1920s, 1930s, and 1940s, immediately impacted the musical scene. This would give way to the explosion of musical forms popularized here, including conga, mambo, rumba, cha-cha-cha, and later, salsa. (See César Miguel Rondón, The Book of Salsa: A Chronicle of Urban Music from the Caribbean to New York City, 2008.) All of these musical forms grow out of religious African music; the rhythms of religious ceremonies provide the literal foundation out of which these genres flourish. Practitioners can parse out these inflections; those without this knowledge simply engage. Those who know, know; those who make the music do so without consideration for exposition.

A 1950s U.S. audience witnessed Lucy Ricardo visit her husband Ricky at the club and sing “Babalu”; backed by his orchestra, it was originally a hit for Desi Arnaz in 1947 on RCA Victor records.  In a later episode, Ricky would be backed by his young son, in an effort to demonstrate the continued influence of his Cuban heritage. Hector Lavoe’s “Aguanile” (1978) remains a classic both within his catalog as well as the larger genre of Salsa’s golden era of the 1970s; his labelmate Celia Cruz’s “A Santa Barbara” is a remake of Celina González and Reutilio Jr.’s 1949 hit of the same name. In this century, Carlinhos Brown released “Aganjú” in 2003, a year after his compatriot, Bebel Gilberto found success with her version in Brazil. In the United States, a remix of Gilberto’s adaptation was featured on the soundtrack of the HBO show Six Feet Under. In the last minute of their first hit, “River” (2015), the Ibeyi break their allegorical ode to the Oshun by making plain the entity to which they sing. On the same release, they sing to the entity associated with transformation in a song of her name, “Oya.”  Daymé Arocena begins her 2017 release, Cubafonía, with “Eleggua,” he of the crossroads.  Beginning with their 2015 debut “3 Mujeres” Ìlé have consistently brought together religious music with current soul and hip hop to larger audiences.

As these examples attest, there is at play an ethics of representation that is often misunderstood by non-practitioners of these religions; it is one that privileges confidentiality over explication. In a post-Enlightenment world that places emphasis on logic and reason, there exists a demand that everything be explained, be made legible. And yet, not everything is for everybody. Matters of spirit do not easily co-exist within Cartesian epistemological systems that demand bifurcation between the head and the heart. Within African diasporic religions – not only the ones mentioned here but also others including Palo Monte, Vodou, Obeah, Macumba, Candomblé – there is respect for the seemingly inexplicable. There is room for the miraculous, for that which can be found outside the realms of what has been deemed reasonable by systems of European thought. There is room for faith. And it is this kind of faith that practitioners of these Black religions – artists and scholars alike – respect when they refuse to explain the source of their joy, a joy I like to call “Black joy.”

Beyoncé’s Lemonade (2016) fits into this oeuvre; here, the world’s biggest pop star produced a work of art grounded in Black experiences of the Caribbean basin, including her family’s U.S. Southern Black heritage in Texas and Louisiana. While notable for a great many features, for some the most invigorating part was the incorporation of visual allusions to sacred entities well-known to and easily recognized by practitioners of West African and African diasporic religions throughout the Americas. (For a sample of the analyses that emerged, see here, here, and here.) The inclusion of these markers situated Beyoncé firmly within this long tradition of the ability of Black artists in this hemisphere to employ imagery, particularly that related to religious traditions outside of orthodox Christianity, as a means by which to invoke more full, three-dimensional expressions of racial, gendered, and sexual identities. In Oshun’s Daughters: The Search for Womanhood in the Americas (2014), I wrote about how women writers from United States, Cuba, and Brazil, writers such as Audre Lorde, Ntozake Shange, Cristina García, Nancy Morejón, and Conceição Evaristo, among others, all reference entities from these religions as a means by which to include complex portraits of womanhood in their work.

“Gospel” by Flickr user Geoffrey Froment, CC BY-NC-ND 2.0

To return to Du Bois’s echo chamber, the invocation of these entities allows practitioners to leave the mountain; there is no gazing to a mainstream culture for whom these prayers may be unintelligible. There is little consideration of explaining every element; again, those who know, know. They recognize a greater significance of the images, and are able to acknowledge allusions to whole systems of thought that are foundational to Black expressive cultures. These artists move forward accordingly. In 1926, The Nation published Langston Hughes’s “The Negro Artist and the Racial Mountain,” and his words continue to resonate: “We younger Negro artists who create now intend to express our individual dark-skinned selves without fear to shame. If white people are pleased we are glad. If they are not, it doesn’t matter. [..] We build our temples for tomorrow, strong as we know how, and we stand on top of the mountain, free within ourselves.” The white gaze of which Du Bois writes has no power in this formulation; instead, there is a turn away from the dominant white supremacist culture toward the richness that Black cultures offer. There is no flinging up against the metaphorical glass, no exhaustion in continued attempts to get them to acknowledge our humanity. They simply do not matter.

In her first novel, Sassafrass, Cypress & Indigo (1982), Ntozake Shange writes: “Drums and chanting ran thru the lush backwoods of Louisiana. Sassafras liked to think the slaves would have been singing like that, if the white folks hadn’t stolen our gods. Made our gods foreign to us […]” (214). The work of these artists suggests that These gods open up so many other possibilities for Black lives in the United States. These entities remain with those who choose to see, hear, and feel their presence, and even with those who don’t. They tried to make our gods foreign to us: they failed.

Featured image: “Woman dancing African dance in the street, São Paulo downtown” By The Photographer [CC BY-SA 4.0], from Wikimedia Commons

Vanessa K. Valdés is associate professor of Spanish and Portuguese at The City College of New York; she is the editor of Let Spirit Speak! Cultural Journeys through the African Diaspora (2012) and The Future Is Now: A New Look at African Diaspora Studies (2012) and the book review editor of sx salon.  She is the author of Oshun’s Daughters: The Search for Womanhood in the Americas (2014). 

REWIND! . . .If you liked this post, you may also dig:

Spaces of Sounds: The Peoples of the African Diaspora and Protest in the United States–Vanessa Valdes

Troubling Silence: Sonic and Affective Dispossessions of the African Slave Trade–Michelle Commander

“I Love to Praise His Name”: Shouting as Feminine Disruption, Public Ecstasy, and Audio-Visual Pleasure–Shakira Holt