Patricia de Vries: ‘Het Internet’, in real life-fetisjisme en Søren Kierkegaard

(oorspronkelijk gepubliceerd op de website van de Nederlandse Boekengids, 11 oktober 2019)

https://www.nederlandseboekengids.com/20191011-patricia-de-vries/

Het internet is niet alleen alomtegenwoordig, ook boezemt het ons steeds meer angst in: zijn onze data wel veilig, en kunnen we nog wel zonder onze smartphone? Patricia de Vries gaat online met Søren Kierkegaard, de angstfilosoof par excellence, en laat zien dat we de invloed van het internet pas kunnen begrijpen als we het als deel van onze werkelijkheid beschouwen.

Waar cyberspace eerst de mogelijkheid van een utopische ruimte leek voor te stellen, lijkt het internet vandaag de dag meer op het paard van Troje. Van de talloze internetkritieken is de meest voorkomende dat een handjevol sociale media- en tech giganten het internet domineert en astronomisch rijk is geworden door onze persoonlijke gegevens te verzamelen, op te slaan en te gebruiken als handelswaar. Wij zijn geen gebruikers van het internet, wij worden gebruikt door the Big Five: Facebook, Apple, Google, Microsoft en Amazon. Wij zijn het product, en de inkomstenbron. Het scala aan beangstigende scenario’s waar deze situatie toe kan leiden spant van kleine rampen tot dystopische vergezichten: van aan individuele levensstijlen gekoppelde verzekeringspremies en inkomensafhankelijke vliegticketprijzen, tot onderdrukking door harteloze en vrekkige werkgevers of zelfs door rechts-radicale despotische politieke regimes.

In een tweede populaire vorm van internetkritiek staat een angst voor de invloed van ons internetgebruik op de kwaliteit van ons leven en cerebraal welbevinden centraal. Dergelijke ‘internetangst’ heeft zich gedurende het afgelopen decennium gemanifesteerd in een groeiende stapel boeken. Ergens onderaan die stapel ligt The Cult of the Amateur: How Today’s Internet Is Killing Our Culture (2007) van Andrew Keen. Boeken over internetangst vonden een paar jaar later een groot publiek, met onder meer The Shallows: What the Internet is Doing to our Brains, van Nicholas Carr (2010) en Alone Together: Why We Expect More from Technology and Less from Each Other (2011) van Sherry Turkle. Carr stelde dat ons geheugen en onze cognitieve vermogens eroderen wanneer we urenlang van de ene webpagina naar de andere springen. Turkle waarschuwde voor de psychosociale gevaren die schuilen in onze toenemende afhankelijkheid van technologie voor betekenisvol sociaal contact, waardoor we continu alleen zijn – zelfs in gezelschap. Naarmate deze afhankelijkheid toeneemt, zouden mensen het vermogen verliezen om authentieke en betekenisvolle relaties met elkaar te hebben. We staan aan de vooravond van een ‘robotmoment’, stelt zij, waarna robots plaats zullen maken voor ‘real life interactions’.

Ergens bovenaan de stapel boeken over internetangst ligt The Age of Surveillance Capitalism: The Fight for a Human Future at the New Frontier of Power (2018) van Shoshana Zuboff, waarin zij ervoor waarschuwt dat techgigant Google met onze gegevens toegang krijgt tot ons dagelijks leven, onze ‘realiteit’, waardoor het ons gedrag kan voorspellen en – uit winstbejag of machtswellust – kan beïnvloeden. In Zullen we contact houden. Hoe we de geest uit ons wereldbeeld verwijderen – een recente Nederlandstalige vertegenwoordiger van het genre – stelt ook Rob van Gerwen dat zich een zogenaamde ‘dementificatie van ons wereldbeeld’ voltrekt, gekenmerkt door het verlies van onze geest en subjectiviteit. De menselijke leefwereld wordt steeds meer gestuurd door een voortdurende mechanisering en kwantificering, versterkt door een neoliberale marktstructuur en ‘de digitale wereld’. Van Gerwen ontwaart een ‘digitale wereld’ die is losgezongen van de ‘leefwereld’. In deze digitale wereld maken de algoritmen van Twitter, Facebook en Google de dienst uit. In zijn boek beschrijft hij wat dat met onze geest en subjectiviteit doet. Hij schetst een somber beeld waarin mensen wrijvend over oplichtende rechthoeken veranderen in ‘smartphone-zombies’. Voortdurend afgeleid door binnenkomende WhatsAppberichten en notificaties van socialemedia-apps, hebben we geen echte aandacht meer voor elkaar. We zijn continu ‘online’ en als gevolg daarvan altijd ‘afwezig’, meent Van Gerwen. We lopen rond, of erger nog, we fietsen en rijden rond, met onze ogen gericht op onze apparaten. Voorrang verlenen we alleen aan onze smartphones: menselijke verstandhoudingen zijn ontdaan van oogcontact en lichamelijke en geestelijke aanwezigheid. Doordat we almaar ‘online’ zijn verleren we zelfs het converseren, want gesprekken op het internet bestaan vooral uit losse expressies of emotioneel commentaar gekenmerkt door slordig taalgebruik. En dit zijn volgens Van Gerwen slechts enkele van de zorgwekkende gevolgen voor onze dementerende geest en verdrukte subjectiviteit.

In de verschillende uitingen van internetangst ligt het accent steeds net anders, maar het refrein luidt al tien jaar hetzelfde: het internet helpt alles wat werkelijk van waarde is naar zijn grootje, en wij graven, scrollend en klikkend, ons eigen graf. Internetangst kent een lange voorgeschiedenis, met een vrijwel ongewijzigde structuur. Wetenschappers, schrijvers en critici buigen zich al eeuwenlang over de consequenties van technologische ontwikkelingen op het menselijk leven. Kort samengevat luidt de formule: de opkomst van een specifieke technologie wordt verketterd door haar in verband te brengen met negatieve effecten op onze cognitieve vermogens en de sociale vaardigheden van met name toekomstige generaties. Bovenal is de angst voor afnemende autonomie en (keuze)vrijheid een gouwe ouwe binnen zulke technologiekritieken.

De veronderstelde negatieve effecten van ‘het internet’ worden dikwijls in de schoenen van een of meerdere technologiegiganten geschoven. Zonder die vervloekte platformmonopolisten en hun slimme dragers zou het echte leven er beter uit zien. We zouden weer wat rechterop lopen, en wat meer aandacht hebben voor elkaar. We zouden weer moeilijke boeken lezen en goede gesprekken voeren tijdens de lunchpauze. Onze filterbubbels zouden kunnen barsten en polarisatie en fragmentatie zouden plaats kunnen maken voor een breed gedragen waardesysteem. Misschien zouden we ons weer wat vaker vervelen, wat de deur zou kunnen openen naar nog veel meer groots en moois. Kortom: de manier waarop wij de wereld waarnemen zou niet langer afhankelijk zijn van de algoritmen van op winst beluste internetbedrijven.

Maar een fixatie op ‘het internet’ als almachtige overheerser veronderstelt een vals dualisme tussen de digitale of virtuele wereld enerzijds en de werkelijke wereld anderzijds. Die visie laat weinig ruimte voor een problematisering van ‘het internet’ als onderdeel van de complexe en rommelige socio-technische kluwen waarin wij leven, die onder meer bestaat uit grootheden als geografische locatie, kapitaal en arbeid, politiek en economie, maar ook uit kleinere eenheden, zoals u en ik – en alle verwachtingen, ideeën, verlangens en aspiraties van de voornoemde betrokken spelers. Belangrijker nog: we hangen maar al te gemakkelijk de oorzaak van onze angsten op aan iets dat buiten onszelf ligt en daarmee buiten ons bereik. Deze gedachte onderzocht de grote angstfilosoof Søren Kierkegaard al. Door angsten buiten onszelf te plaatsen verliezen we de onderliggende oorzaken van onze angsten uit het oog, want zoals hoogtevrees niet over hoogte gaat, zo heeft internetangst geen directe betrekking op het internet.

Kierkegaard over angst

In Het begrip angst beweert Kierkegaard dat momenten van angst onvermijdelijk een fundamenteel onderdeel zijn van het menselijk bestaan en zelfs dat ons begrip van de wereld geworteld is in angst. Anders gezegd, onze relatie tot de wereld – onze kennis ervan, ons handelen in de wereld en onze ideeën erover – zijn gegrond in angst. Hoewel we angst in het lichaam voelen, en in het hier en nu ervaren, is het een toekomstgerichte emotie. In De ziekte tot de dood stelt Kierkegaard dat angst wordt gevormd door het onbekende, door iets waar we geen kennis mee durven te maken. Dat kan angst zijn voor een mogelijkheid van het bestaan of een angst voor jezelf. De voorwaarde voor angst, zo betoogt hij, is de onmogelijkheid om in de toekomst te kunnen kijken; het is de openheid en onbekendheid van de toekomst die ons angst inboezemt.

Kierkegaards visie op angst ligt besloten in zijn idee van menszijn. In De ziekte tot de dood stelt hij dat de mens zelf een verhouding is, namelijk een verhouding tot het zelf. Deze zelfverhouding stelt een synthese tussen eindigheid en oneindigheid voor, tussen het tijdelijke en het eeuwige, tussen noodzakelijkheid en mogelijkheid. Volgens Kierkegaard wordt deze synthese door God gedragen en door de mens gesteld. Doordat de mens een verhouding is, een synthese van tegenstellingen, is hij vatbaar voor angst. Mogelijkheid, oneindigheid en het eeuwige maken dat de toekomst radicaal open en onbepaald is. De mens heeft wat dat betreft niets in de melk te brokkelen. Onder meer sekse, etniciteit, economische klasse, geografische positie, burgerschap, gezondheid, en uiteindelijk sterfelijkheid begrenzen de mogelijkheden van de mens, maar deze begrenzingen zijn nooit absoluut noch allesomvattend. Mogelijkheid omvat al het mogelijke, en ‘al’ omvat zelfs het ondenkbare, onkenbare en onvoorstelbare. Zou dat niet zo zijn, dan zou de toekomst in zekere mate berekenbaar, voorspelbaar en waarschijnlijk worden. Angst is daarom ook mogelijkheid van verandering, het mogelijke verlies van iets en het begin van iets anders – het toekomstige, het onvermoede. De onvoorspelbaarheid van de toekomst weerhoudt mensen er niet van haar te voorspellen, maar dat verandert echter niets aan de fundamentele openheid van de toekomst, benadrukt Kierkegaard. Wat maakt angstwekkende toekomstvisioenen over het internet een populair genre? Wat winnen we als straks alles verloren gaat aan het internet? In Present Shock: When Everything Happens Now (2013) beweert Douglas Rushkoff dat apocalyptisch denken houvast biedt. En, nog belangrijker, het geeft inhoud en richting aan een open en onvoorspelbare toekomst. Dit is wat er gaat gebeuren. We staan nu hier. Op deze manier gaan we ten onder. Speculeren over waar het heen gaat met het internet biedt die illusie van houvast in een onstandvastig leven. Maar daarmee kom je niet van je angst af, je moet er namelijk doorheen, meent Kierkegaard.

Internetangst als IRL-fetisjisme

Angst komt voort uit een scheve verhouding van de mens tot zichzelf, een scheefstand in de synthese waarbij de ene kant van de tegenstelling de boventoon voert ten opzichte van de andere. Wanneer iemand zich bijvoorbeeld verliest in grenzeloze fantasieën en dromen, wanneer hij denkt dat hij onbegrensd is, is er sprake van een gebrek aan eindigheid, en een teveel aan oneindigheid. En omgekeerd, wanneer je nadruk legt op je beperkingen en op noodzakelijkheid, kun je verzanden in determinisme, fatalisme of nihilisme. Wat dan ontbreekt is een gevoel van verbreding, van mogelijkheid. In angstige toekomstvisioenen lijkt er dan ook sprake van een wanverhouding tussen het eindige en het oneindige, noodzakelijkheid en mogelijkheid. Meer concreet: internetangst berust op een vals dualisme tussen de virtuele en de werkelijke wereld, waarin de nadruk met name op de virtuele wereld komt te liggen. Dat leidt iemand als John Cheney-Lippold, auteur van We Are Data: Algorithms and the Making of Our Digital Selves (2017), ertoe te stellen dat we worden onderworpen aan een ‘algoritmische regeringsvorm met biopolitieke dimensies’. En diezelfde wanverhouding verklaart waarom Jamie Susskind in Future Politics: Living in a World Transformed by Tech (2018) beweert dat ‘we will be who the algorithms say we are.’

Er bestaat ook een schat aan literatuur die het denken in termen van online versus offline en mens versus machine problematiseert. Dominic Fox, bijvoorbeeld, hoort in de tegenstelling tussen technologie en verbeeldingskracht vooral de echo’s van een romantisch humanisme. Technologieën die zijn ontworpen om onze geestelijke ervaring te verrijken, zouden die uiteindelijk juist verarmen. Het probleem met dergelijke tegenstellingen is dat zij een complexe verhouding samenvatten in een tweedimensionaal verhaal over hoe we onze geest en verbeelding hebben verloren aan de sirenen van het gemak. Nathan Jurgenson spreekt in dit verband van een in real life– of IRL-fetisj. Deze kijk op de wereld maakt een hard onderscheid tussen mens en machine, tussen objectiviteit en subjectiviteit, tussen virtualiteit en werkelijkheid, offline en online, en tussen ervaring en informatie. Online wordt begrepen als niet-offline, als niet-aanwezig, als ergens anders. Waar offline staat voor ‘echt’, ‘authentiek’ en ‘werkelijk’, wordt online afgedaan als ‘virtueel’ en ‘niet-werkelijk.’ IRL-fetisjisten klagen dat mensen, en vooral millennials, de rug hebben gekeerd naar het ‘echte leven’. Ze hebben werkelijk contact ingeruild voor online contact, en echte vrienden voor Facebookvrienden. Volgens de fetisjisten leeft de toekomstige generatie daardoor in simulacra: iedereen heeft een eigen virtuele werkelijkheid in zijn tas zitten die we overal mee naartoe slepen en vervolgens op tafel leggen. IRL-fetisjisme laat zich daarom beschrijven door een fixatie op de ‘werkelijkheid’, ‘het echte leven’ en de ‘ongemedieerde ervaring’. De IRL-fetisjist schept graag op dat hij niet of niet meer op Facebook zit, geen Instagramaccount heeft, niet aan Twitter doet en nog nooit van TikTok heeft gehoord. Hij wil niet langer beïnvloed worden door de algoritmen van sociale mediagiganten; hij is de internetverslaving de baas. Met zijn telefoon diep in de tas en volledig uitgelogd, staat hij met beide voeten in het ‘echte’ leven. IRL-fetisjisme is een wanverhouding tussen het eindige en het oneindige. De wanverhouding bestaat er onder meer in dat er magische krachten aan het ‘echte’ en het ‘werkelijke’ worden toegeschreven. Er is inmiddels zelfs een verdienstelijke markt ontstaan die zich richt op de IRL-fetisjist, bestaande uit stapels boeken en publicaties over de magie van verveling, en reisjes naar Digital Detox Camps waar je met je partner, vrienden of het hele gezin eindeloos lang stenen op elkaar kunt stapelen, ver weg van een wifi-signaal.

It’s complicated

Internetangst stelt ons voor de taak om werk te maken van de wanverhouding tussen begrenzing ten koste van verbreding, tussen mogelijkheid en noodzakelijkheid. Wanneer we de digitale wereld en de leefwereld als verstrengeld zien, als een synthese, kunnen we genuanceerder naar het internet kijken. Dan kunnen we zien dat het internet geen monoliet is. En dat onze online bezigheden onlosmakelijk verbonden zijn met wat we offline doen. De echte wereld is juist een synthese van online en offline, van mens en machine, van lichamelijkheid en virtualiteit. Het internet is het echte leven: het is de scheiding tussen offline en online die ‘on-echt’ en ‘on-werkelijk’ is.

In It’s Complicated (2014) bespreekt Danah Boyd de typische Grote Verhalen die over de internetgeneratie worden verteld. Het onlinegedrag van jongeren blijkt al gauw gecompliceerder te zijn dan vaak wordt beweerd. It’s Complicated verlegt de aandacht naar wat jongeren uit hun smartphones halen en de betekenis die zij aan online-zijn toeschrijven: zo biedt de smartphone een manier om weerstand te bieden aan de druk en beperkingen die zij op school en thuis ervaren. Tegelijkertijd vormen apps hangplekken voor vriendengroepen waarmee jongeren hun leefwereld delen: ze zoeken er steun bij elkaar, en vinden de mogelijkheid om zich zonder de bemoeienissen van ouders uit te drukken – vaak in een eigen taal. Ze maken geregeld gebruik van verschillende socialemediaplatforms waarop ze vorm geven aan verschillende persona’s. Dat neemt niet weg dat dezelfde smartphone een middel tot (cyber)pesten kan zijn en toegang biedt tot de goorste uithoeken van het internet. Bovendien, aangezien socialemediaplatforms zichtbaar zijn voor derden, en de gedeelde data doorzoekbaar is, dienen jongeren ook rekening te houden met de mogelijke langetermijngevolgen van hun online presentatie. Impressiebeheer en groepsdruk spelen hierbij een belangrijke rol. Het internet, legt Boyd uit, is hierbij noch het probleem noch de oplossing – het is inderdaad gecompliceerd. Dat punt is sterk en actueel: de overspannen bezorgdheid van ouders en leraren duidt niet alleen op bekommernis over de toekomstige impact van ‘het internet’ van nu, maar laat ook zien dat zij het internetgedrag van jongeren veroordelen aan de hand van overtuigingen, verwachtingen en ideeën uit hun eigen generatie en leefwereld. Daarmee riskeert hun zorg niet alleen een morele vingerwijzing te worden, maar dragen zij ook onbedoeld bij aan angstbeelden over ‘het internet’.

Beweging op de plaats

Kierkegaard stelt de taak om kennis te maken met angst, en om onze angsten te leren kennen dienen we onze innerlijke bewegingen, onze zelfverhouding, te doorgronden – onze verhouding tot verandering te ontrafelen. Wie met een kierkegaardiaans oog naar internetangst kijkt, beseft hoezeer de angst die we op het internet projecteren samenhangt met de bestaansonzekerheid die we in onszelf terugvinden. Angst is de botsing tussen de menselijke zoektocht naar houvast, rede en zekerheid – desnoods in apocalyptische verhalen – en de oorverdovende stilte van de toekomst. Zou het kunnen dat het IRL-fetisjisme van Van Gerwen en de zijnen symbool staat voor hun eigen angst voor het verlies van grip op de werkelijkheid? Angst voor vervreemding van het bekende? Is het wellicht een angst voor de mogelijkheid om zelf dement te worden?

Werk maken van internetangst begint met beweging. ‘Beweging ter plaatse’ welteverstaan, een begrip dat centraal staat in Kierkegaards denken over het zelf. Kierkegaard drukt beweging vaak uit met begrippen zoals ‘geloofssprong’, of de ‘beweging van oneindigheid’, en doelt dus niet op voorwaartse beweging, noch op lineaire of progressieve veranderingen. Beweging heeft geen doel, noch een adres of bestemming: beweging ter plaatse, legt Kierkegaard uit, ‘beweegt zich niet van de plaats waar het is noch komt het ergens aan’. In zekere zin is beweging ter plaatse een manier om stilstand tegen te gaan, om te voorkomen dat je vastloopt in ofwel noodzakelijkheid ofwel mogelijkheid.

Kortom: een manier om begrenzing en verbreding tegelijk te denken en daarnaar te handelen. Terwijl zijn tijdgenoten zich concentreerden op overkoepelende denksystemen en theorieën van vrijwel alles, verzette Kierkegaard zich tegen dit soort filosofie door in zijn schrijven anti-systemisch te denken. Dit deed hij onder meer door zichzelf tegen te spreken, verschillende posities in en binnen zijn oeuvre in te nemen, evenals door te schrijven in verschillende stijlen en genres. Zodoende spiegelt de vorm van zijn oeuvre zijn overtuiging dat we ‘denken’ en ‘zijn’ moeten synthetiseren. Door middel van een constant spel van posities en standpunten desoriënteert hij zijn lezers en helpt hij hen open te staan voor andere perspectieven en verschillende manieren van denken. Kierkegaards eigenzinnige opvatting van beweging is niet alleen een theoretisch construct. Bewegen – of preciezer, wandelen – was essentieel voor de manier waarop hij zijn filosofie leefde, zowel een eerbetoon aan zijn grote inspirator, Socrates, als een manier om stagnatie, vernauwing en verlamming in zijn denken te voorkomen. Zo voerde Kierkegaard tijdens zijn wandelingen door Kopenhagen regelmatig socratische gesprekken met zijn stadsgenoten.

Beweging ter plaatse kan weerstand bieden aan cultuurpessimisme, internetdeterminisme, en heimwee naar een geromantiseerd verleden. Aan zijn schoonzuster schrijft Kierkegaard dat hij elke dag van zijn kwalen wegloopt en hij geen gedachte kent die zo omslachtig is dat je er niet omheen kunt lopen. Beweging is wat vorm geeft aan de vormloosheid van de toekomst. Voor Van Gerwen en de zijnen, die het verlies van de geest en subjectiviteit aan het internet betreuren, zal het wellicht een geruststelling zijn te weten dat je iets wat je niet bezit ook niet kunt verliezen. Mocht ook beweging ter plaatse geen rust bieden: online kun je stapelstenen bestellen.

Amsterdam Design Manifesto Nominated for the Simon Mari Pruys Prize

The Amsterdam Design Manifesto by Mieke Gerritzen and Geert Lovink is one of three nominees for the Simon Mari Pruys Prize for design criticism.

The Pruys jury, consisting of Kirsten Algera (design historian, critic and editor-in-chief of MacGuffin magazine), Jan Boelen (rector at Karlsruhe University of Arts and Design), and Hicham Khalidi (director of the Van Eyck, Maastricht), nominated the following texts:

Florian Cramer – ‘Welcome to the Crapularity: Design as a Problem’. The text is a provocative argument for the design of problems instead of solutions.

Mieke Gerritzen and Geert Lovink – ‘Made in China, Designed in California, Criticized in Europe. Amsterdam Design Manifest‘. Well-written overview of the inflation of design: “the discipline has been democratized from cross-discipline to anti-discipline”.

Alice Twemlow – ‘Conflicting Definitions of Key Terms’. This timely essay convincingly shows that design history can serve as a mirror for contemporary design issues.

The winner will be announced during the Pruys-Bekaert Event, Saturday 16 November at 19.30 at TENT, Witte de Withstraat 50, Rotterdam.The Pruys-Bekaert Event takes place during the Design Chewing Festival, which runs from 15‒17 October at TENT. Admission to the festival permits access to the Pruys-Bekaert Event.

More information can be found here.

Pour une linguistique du développement. Essai d’épistémologie sur l’émergence d’un nouveau paradigme en sciences du langage

par Léonie Métangmo-Tatou

Pour accéder au livre en version html, cliquez ici.
Pour télécharger le PDF sur Zenodo, cliquez ici.
Pour commander le livre en version imprimée, cliquez sur le bouton Paypal ci-dessous.

Acheter un livre, c’est nous soutenir et permettre à ceux et celles qui ne peuvent l’acheter de le lire en libre accès.

Le développement des sociétés africaines n’est-il qu’une question économique? La linguistique est-elle condamnée à n’être qu’une science positiviste qui observe sans s’impliquer? Ce livre offre de riches perspectives à ceux et celles qui répondent non à ces deux questions. Il montre qu’il est possible de faire place, dans les sciences du langage, à des préoccupations citoyennes orientées vers la correction d’une précarité communicationnelle nuisible à l’épanouissement des sociétés africaines.

Ce que l’autrice propose de nommer « linguistique du développement » peut, par exemple, aider l’agronome intervenant dans le monde paysan à adopter la langue la plus appropriée. Des travaux linguistiques de codification ou de traduction peuvent contribuer à préserver et valoriser des savoirs locaux d’une pertinence sociale attestée. Les linguistes peuvent aussi mettre au jour les ressorts langagiers des pratiques corruptives. Il s’agit là de quelques-uns des chantiers de la linguistique du développement, nouveau paradigme des sciences du langage au service du bien commun, qui trouve dans ce livre ses fondements théoriques et éthiques.

Léonie Métangmo-Tatou est HDR en sciences du langage (Paris 3). Maîtresse de conférences à l’Université de Ngaoundéré (Cameroun), elle est fondatrice et responsable du laboratoire Langues, Dynamiques & Usages (LADYRUS). Ses travaux de recherche et son engagement social s’articulent autour des dynamiques multilingues et multiculturelles observables en Afrique. Elle s’intéresse particulièrement à la mise en cohérence de ces dynamiques avec la problématique du développement humain et la promotion de la justice cognitive. Pionnière, parmi quelques autres, d’une épistémologie de ce qu’elle a appelé linguistique du développement, elle est coresponsable de la revue Jeynitaare. Son questionnement épistémologique se poursuit dans son engagement en réflexivité. Dernier ouvrage, en collaboration : La langue et le droit.

Mingus and the Chill of Death

In his autobiography, Beneath the Underdog, jazz musician Charles Mingus recounts his hatred of being ignored during his bass solos. When it was finally his turn to enter the foreground, suddenly musicians and audience members alike found drinks, food, conversations, and everything else more important. However, this small, and somewhat ironic, anecdote of Mingus’s relationship with the jazz community has now become a foreshadowing of his current status in sound studies–but no longer! This series–featuring myself (Earl Brooks), Brittnay Proctor, Jessica Teague, and Nichole Rustin-Paschal— re/hears, re/sounds and re/mixes the contributions of Mingus for his ingenious approach to jazz performance and composition as well as his far-reaching theorizations of sound in relation to liberation and social equality, all in honor of the 60th anniversary of Mingus’s sublimely idiosyncratic album Mingus Ah Um this month. The final installment of this series presents Nichole Rustin-Paschal and her gripping reflection on jazz, death, and mourning. Her opening line requires no introduction: “There was a time when I believed that Mingus was haunting me.” You can catch up with the full series by clicking here.–Guest Editor Earl Brooks


Image courtesy of author

There was a time when I believed that Mingus was haunting me. In the small college town where I was then living, I would occasionally see a man with Mingus’s profile, wearing a black hat, leather vest, and sunglasses, in a wheelchair out and about. He was always alone. Mingus had spent the last year of his life increasingly dependent on a wheelchair as the ALS stripped him of his motility. There is a joyous photo of him in his wheelchair, hair in a riot of curls, mouth open in uproarious laughter with Joni Mitchell embracing him from behind, her face aglow with an open-mouthed smile. I can imagine the sound, caught perhaps during a break as they were collaborating on Mingus, his last effort and the album Mitchell said killed her career. Yes, God Must Be a Boogie Man, sending me messages to write and write some more through the sight of this man looking so much like Mingus. Never did I see him with anyone, he was always a solitary figure traveling the main streets. I do not know if he was real.

Listen to Mingus, and you can eavesdrop on his 53rd birthday party (though he thought he was actually 54), his end of life plan (to be buried in India), and his Midas touch, through sound clips from events and interviews happening years earlier, interspersed among the songs. In his quick, low rumbling of voice Mingus proclaimed that he “was lucky, man. Blessed by God.” Mingus was released after his death, the sounds of celebration, funerary plans, and gratitude leading to the final performance, Goodbye Pork Pie Hat.

Mitchell’s lyrics tell both the story of Mingus’s elegy for Lester Young and his own efforts to ward off death among the healers in Cuernavaca, Mexico. It is a story about the black musician as underdog, first reviled, then celebrated with dancing in the street. It is a story about the threat of interracial love and the promise of children. “Love is never easy street,” Mitchell writes, but still, we dance, make music, hope.

The only other time I have felt the dead come to me was some years later while I was rushing through Penn Station to catch my train. The sight of a man sitting cross-legged by one of the columns, surrounded by his belongings, nearly stopped me in my tracks. Surely, that couldn’t be my father, looking at me so calmly and certainly in the crush of Penn Station? A Hoodoo Hollerin’ Ghost he was not, but he was a haint sent to calm me, I’m sure of it. My father had died not too long before. I saw him there and he saw me. Every time I hear Horace Silver’s “Song for My Father,” cliche as it may seem, I think of him, the Mayor of Bum’s Square in Harlem.

Lithe and tall, brown-skinned and handsome, my father loved music and to dance, he dreamed of Egypt and having a son, loved his three daughters and shared his wisdom with them, found a soul mate to get clean with. In a frame by my desk I keep two pictures of us; in both we mirror each other’s expressions. In the first, I may be three and he twenty-two. We are both serious. In the second, he is about the age I am now and we are sitting side by side, smiling, at my baby brother’s first birthday party. They shared a birthday month. I had already given my father is own gift, Francis Paudras’s biography of Bud Powell, his favorite jazz musician. It was the last gift I gave him.

It strikes me that with both these haunting, despite their love of music, I felt closest to them through sightings of them–the clarity with which I could imagine them in settings so seemingly out of character–Mingus in Western Mass., my father south of 125th St.–resonated with me more than any particular piece of music that I could associate with them. For each, death came with physical decline and, for two vibrantly garrulous people, the loss of speech. Each had a way of speaking in tones that were intimate and confiding, even as they reveled in having an audience. For language and voice to fail as they came closer to death, must have been as unbearable for them as it was for we who loved them, and hoped to hear them utter our names, say they loved us, one last time. Buddy Collette speaks of seeing Mingus in his final days and the difficulty of looking at his eyes, which were expressive of pain, despair, and longing. He felt Mingus was imploring him to do something, but he did not know what. Helplessness. My father spent his last weeks in the hospital and with each visit, I could see him turn inward, chasing down memories only he could see. For both, a yearning for a golden age, time past; for we who remain, their absence remolding the shape of things to come.

How do artists teach us to mourn? We are accustomed to thinking about the Second Line, a New Orleans tradition, celebrating the passing on of a loved one. Mourning is public and communal, dancers and musicians moving together to escort the dead to their rest. We think of elegies penned by close friends of other artists, such as Dizzy Gillespie’s “I Remember Clifford,” Miles Davis’ “He Loved Him Madly,Mingus’s “Goodbye Pork-Pie Hat”—the pain becoming a standard, its changes reimagined, its melody a constant. How do hauntings give color to the music and the memories?

“Ghost in the Machine,” close-up of jazz bass, image by Flickr User RubyT (CC BY-NC-ND 2.0)

The death that looms so heavily over jazz of the postwar era is that of Charlie “Bird” Parker’s in 1955. Shortly after his death, graffiti was seen remarking “Bird Lives.” Parker’s death hit Mingus, like so many others, quite hard. In the liner notes to the album Reincarnation of a Lovebird, Mingus explained how the composition originated. “I wouldn’t say I started out to write a piece about Bird. I knew it was a mournful thing when I was writing it. Suddenly, I realized, it was Bird.”

It is these moments of éclat that make me love Mingus even more. The movement between the conscious and the unconscious, the openness to revelations of the spirit.

In some ways this piece isn’t like him. It’s built on long lines and most of his pieces were short lines. But it’s my feeling about Bird. I felt like crying when I wrote it. If everybody could play it the way I felt it. The altoist (Curtis Porter) did, finally.

Here we see again, Mingus’s insistence that no matter the ostensible subject of the composition, it is he himself, his own feelings that determine his satisfaction with what he has written. Satisfaction, gradually given, with its performance by others, is another story.

Bird, recalls Mingus, 

encouraged me about my writing. He never mentioned whether he thought my bass playing was good or bad, but he always thought I was a good writer. In California, in the mid-40s he heard a poem-with-music I’d written, “The Chill of Death.” He heard it in the studio, they never released it. He said that was the sort of thing I should keep on doing, and that I shouldn’t be discouraged.

For Mingus, to mourn Bird was to recognize his life as “a new beginning in jazz not a suspended ending for everyone else to go on copying from.”  Jean-Michel Basquiat, born years after Bird’s death, felt haunted by him as well, I think. He memorialized Bird on canvas, recognizing him as a king, Charles the First, a god, an angel, done in by society. To make a visual record of Bird meant that he still lived among us, resurrected in sound; listen, Basquiat implores us to Cherokee.

Jean Michel Basquiat’s “CPRKR” (1982) Image by Author

Long before he died in 1979, Charles Mingus imagined meeting death in his 1939 poem “The Chill of Death.” Mingus depicts Death as a beautiful woman. Like a spurned lover, Death clutches at his hands and throws her arms around him, but he resists, not yet ready to succumb to her fatal embrace. She warns that he will not cheat her this time. Mingus put “The Chill of Death” to music on his Let My Children Hear Music (1974), heard by the public at last, and a debt he still had to pay. Soon, but not yet.

The figure of Death loomed over Mingus throughout his life. He begins Beneath the Underdog with his near death and resurrection as a toddler and ends it with the death of Fats Navarro. The cover of Hal Wilner’s 1992 tribute album, Weird Nightmare, depicts a young child facing down a bull in a ghostly field. It recalls that constant flux Mingus expressed between the conscious and unconscious, his fears and his strengths. The hardback cover of Beneath the Underdog features a picture of Mingus, a Taurus, as a child and one can imagine that the knock-kneed child whom we see from the back confronting the bull is one and the same. Mingus mourned by celebrating the deaths of other musicians in his compositions like the aforementioned “Goodbye Pork Pie Hat” for Lester Young and “So Long Eric” for Eric Dolphy.

He bemoaned the fate of musicians who did not receive accolades during their lifetimes and worried that the same fate would meet him. He understood his body as mortal but his music as evidence of his soul’s immortality. And here we are, celebrating his music, reflecting on the sounds he produced about the world he lived and loved in. Mingus was blessed, man. Mingus lives!

Featured Image: Mingus Woodblock Print, Image by Housing Works Thrift Shops(CC BY-SA 2.0)

Nichole Rustin-Paschal earned a Ph.D. in American Studies from New York University and a J.D. from the University of Virginia. She is an Assistant Professor at the Rhode Island School of Design. Nichole is working on a new book project exploring how artists use the law as their medium and how law frames art. Her book, The Kind of Man I  Am: Jazzmasculinity and the World of Charles Mingus Jr. (Wesleyan 2017) is a gendered cultural history of jazz in the postwar period. She draws on archival records, published memoirs, and previously conducted interviews to explore how Mingus’s ideas about music, racial identity, and masculinity—as well as those of other individuals in his circle, like Celia Mingus, Hazel Scott, and Joni Mitchell—challenged jazz itself as a model of freedom, inclusion, creativity, and emotional expressivity. Nichole is co-editor of Big Ears: Listening for Gender in Jazz Studies(Duke 2008), the first anthology of work in jazz and gender studies. She is co-editor of The Routledge Companion to Jazz Studies (Routledge 2019), an anthology of cross-disciplinary and transnational studies in jazz. In addition, her work has been published in Critical SociologyJazzDebates/JazzDebattenRadical History ReviewBill Traylor, William Edmondson, and the Modernist ImpulseWilliam & Mary Bill of Rights JournalSouth Atlantic Quarterly,and Organizing Black America.She has taught at Kansas City Academy, the University of Illinois at Urbana-Champaign, Williams College, and New York University. In addition to her writing and teaching, Nichole is an advocate for the underserved in her education, First Amendment, and privacy law practice.

__

REWIND! . . .If you liked this post, you may also dig:

SO! Amplifies: The Blues and Jazz Dance Book Club–Chelsea Adams

The Listening Body in Death–Denise Gill

Black Mourning, Black Movement(s): Savion Glover’s Dance for Amiri Baraka–Kristin Moriah

The Beautiful Warriors. Technofeminist Praxis in the Twenty-First Century

The Beautiful Warriors. Technofeminist Praxis in the Twenty-First Century Edited by Cornelia Sollfrank The Beautiful Warriors. Technofeminist Practice in the 21stCenturybrings together seven current technofeminist positions from the fields of art and activism. In very different ways, they expand the theories and practices of 1990’s cyberfeminism and thus react to new forms of discrimination and exploitation. Gender politics are negotiated … Continue reading →

“KASPLASH! SLURPLOP… KPLUNK!” Charles Mingus’s Sound Effects and the Politics of Humor

In his autobiography, Beneath the Underdog, jazz musician Charles Mingus recounts his hatred of being ignored during his bass solos. When it was finally his turn to enter the foreground, suddenly musicians and audience members alike found drinks, food, conversations, and everything else more important. However, this small, and somewhat ironic, anecdote of Mingus’s relationship with the jazz community has now become a foreshadowing of his current status in sound studies–but no longer! This series re/hears, re/sounds and re/mixes the contributions of Mingus for his ingenious approach to jazz performance and composition as well as his far-reaching theorizations of sound in relation to liberation and social equality, all in honor of the 60th anniversary of Mingus’s sublimely idiosyncratic album Mingus Ah Um this month. In the third piece of this series, Jessica Teague grapples with Mingus’s 1957 Atlantic recording of “The Clown.” Her analysis reveals one of Mingus’s most critical questions: Is the only way to escape exploitation to exploit another, or worse yet, yourself? You can catch up with the full series by clicking here. –Guest Editor Earl Brooks


When jazz bassist and composer Charles Mingus first set out to write his memoirs in the mid-1950s he told his wife Judy that he “wanted a chance to write about the true jazz scene that has made our masters millions and taken the most famed to their penniless graves as the only escape from the invisible chains on black jazz as an art” (Santoro 175). By the time Beneath the Underdog saw publication nearly two decades later in 1971, it was considerably slimmed down from the 800+ page manuscript Mingus had produced. Financially strained and evicted from his downtown loft, Mingus hoped that the book would be a best seller and offer economic freedom from the music industry.

But as many have noted, Beneath the Underdog is not your typical jazz autobiography (see Krin Gabbard, Nichole Rustin-Paschal, Gene Santoro, and Daniel Stein). Here, Mingus rejects standard notions of the self declaring in the first sentence of his book: “In other words, I am three.”  By writing in a mode that wavers between the lurid world of popular pulp-heroes and psychological high-modernism, Mingus’s autobiography (like his music) treads a slender line between clowning and critique.

In one of the most infamous scenes from Beneath the Underdog, Mingus hyperbolically describes having intercourse with twenty-three prostitutes over the course of one night in Tijuana, Mexico. The incident follows the breakup of his marriage with his first wife Barbara and his affair with Nesa Morgan, the wife of a club owner. Recounting his superhuman exploits in the language of the comic book, Mingus turns what might have been a display of his sexual prowess into a clowning circus act, complete with zany sound effects and an off-kilter sense of rhythm. It’s a scene that simultaneously reinforces the stereotype of the African American male’s hypersexuality and deflates it with comedy:

KASPLASH!  SLURPLOP!

“Me, señor!

KPLUNK!

“No!  Me, sir!”

SPLATT

“You like fooke?”

“Seventeen, eighteen, nineteen, twenty!”

SPASHOOSH!

“Two dollars, sir!”

(Beneath the Underdog 176-177)

There is a certain ambiguity to the poolside scene. Mingus the narrator is notably absent and the action proceeds without any visual clues—he gives the reader only fragments of dialogue that alternate between the prostitutes selling their wares and the side conversation between Mingus and his friend Hickey, who comments upon his sexual performance. What is more, the onomatopoetic sound effects employed are demonstrably silly and absurd. There are no moans or sighs of ecstasy here—each act is punctuated by a “BLAM! BLAM!” (178). Sex is transactional and performative for Mingus, but not pleasurable.

The pulpy, comic book quality of the Tijuana scene makes Mingus a superhuman like a character from The Fantastic Four, but it also makes him into a two-dimensional cartoon. This undercutting of the self and the performative body characterizes Mingus’s concept of the fractured self of the black jazz musician—a theme he takes up in his music as well as his writing (e.g. “Self-Portrait in Three Colors” from Mingus Ah Um). Interestingly, Mingus’s affinity for comics would surface again and in 1966 he collaborated with African American illustrator Gene Bilbrew to create a comic strip-style advertisement for the Charles Mingus Record Club that appeared in the Village Voice.

Cropped image from Dangerous Minds via Stupefaction. Click there for full strip.

Biographers have argued that Mingus included these likely fictionalized sex scenes as a way to sell more books and evade the exploitative economics of the music industry. However, the comic book sound effects that render Mingus’s sexuality humorously exaggerated comes at the expense of Latinx women. Despite having grown up in a multi-ethnic community in Los Angeles, his representation of the voices of the Mexican prostitutes flattens their identities and plays upon ethnic stereotypes. With each “Sí señor,” the women are presented as both sexually promiscuous and submissive. Mingus’s relationships with women were fraught, and his anxieties about his own sexuality were inevitably tied up with race. His tendency to treat women as sex-objects is similarly on display in the comic strip above, in which a suggestively-attired white female hipster acts as a narc, exposing a bootleg record dealer. “Uh, you got anything by Charlie Mingus? Uh-h, y’know, like uh… under the counter?” she asks, dripping innuendo.

And yet, these cringe-inducing scenes are often complicated by Mingus’s use of pimping and prostitution as metaphors for exploitation throughout his Beneath the Underdog. At various points he portrays himself as both prostitute and pimp, both masculine and feminine. When his friend Hickey seems to question Mingus’s extreme behavior, he responds: “In this white man’s society what else have I got” (178). Even in moments that indulge in humor, such as the Tijuana scene, Beneath the Underdog darkly implies a pimp or be pimped world.

Mingus would become known for writing music with a political edge—one might think of “Fables of Faubus” from Mingus Ah Um (1959)—but perhaps the closest musical relative to the satirical Tijuana scene is Mingus’s 1957 Atlantic recording of “The Clown.” In the liner notes for the album, penned by Nat Hentoff, Mingus describes that as he wrote the tune, he realized that it had two parts, and started to imagine it as the story of the clown. He then told the story to radio celebrity Jean Shepherd and allowed Shepherd to improvise the telling of the story during the recording. As Mingus described it to Hentoff, the story was

…about a clown, who tried to please people like most jazz musicians do, but whom nobody liked until he was dead. My version of the story ended with his blowing his brains out with the people laughing and finally being pleased because they thought it was part of the act. I liked the way Jean changed the ending; leaves more up to the listener.

Like the Tijuana story, “The Clown” also incorporates sound effects, and it opens with the hollow laughter of men and women in a nightclub. As auditory phenomena, sound effects are especially interesting because of their artificiality—they are performances of sound. In a cinematic or radio context, sound effects typically amplify an action. Even when sounded, rather than written, they seem to act onomatopoetically. Thus, the addition of the laugh track on “The Clown” is both performance and commentary.

But part of the genius of Mingus’s composition is the way he incorporates the logic of the sound effect into the music itself. The vocal quality of his bass, the wah-wahs of the horns, and the rim shots on the drums are but one piece of this totalizing sonic landscape. “The Clown” borrows stylistic elements from other recognizable genres (like, circus music) to evoke the playfully comedic and absurd, but a second, more serious and ironic story of exploitation runs concurrently and undercuts the first narrative’s simplicity. On the one hand, we hear the more jaunty, carnivalesque melody of the trombone (Jimmy Knepper) and the tenor saxophone (Shafi Hadi) that lilts in 6/8, but that melody is punctuated by moments of dissonance and free playing under the narration—stretching the space between comedy and tragedy. The question he seems to ask in both the Tijuana story from Beneath the Underdog and in “The Clown” is essentially the same:  Is the only way to escape exploitation to exploit another, or worse yet, yourself?

Close up from the cover of Charles Mingus – The Black Saint and the Sinner Lady (1963)

Black musicians who pushed back were often called “angry,” even as music didn’t always sound that way. One might think of the contrast between seemingly jaunty, upbeat rhythm of Nina Simone’s “Mississippi Goddam” and its devastating lyrics. It is the sound of political and existential crisis. Both “The Clown,” and the Tijuana scene indicate Mingus’s heightened awareness that, as much as he was known for his music, he was also known for his explosive behavior at performances—the “angry man of jazz.” As Eric Porter has pointed out, Mingus’s “irrational behavior appealed to audiences at a moment when many members of American society (of whom Beat writers were emblematic) were looking to the oppositional aspects of black culture for solutions to their dissatisfaction with consumerism, conservative politics, repressed sexuality, constrictive gender roles, and other social ills” (130-131). 1957, the year Mingus recorded The Clown, was the same year that Norman Mailer published his infamous essay “The White Negro” and Jack Kerouac published On the Road. It was also the year that Governor Faubus of Arkansas attempted to halt the integration of Central High School in Little Rock.

Subtle they may be, but the use of comic sound effects in works like Beneath the Underdog and “The Clown” highlight the absurdity of the roles black jazz musicians had come to play within American culture. In worrying the line between the comic and the tragic, the explosive and the reflective, Charles Mingus refused to concede to the identity that had been shaped by the music industry, by the press, and by institutionalized racism.

Featured Image: Charles Mingus 1976, Courtesy of the Wikimedia Commons, Colorized by SO!

Jessica Teague specializes in 20th and 21st-century American Literature and has taught courses on Jazz and American Literature, Modern American Drama, Modern American Novel, as well as surveys of American Literature, World Literature, and Theory. The intersections between literature, sound, and technology are the focus of her research, and she is currently working on a book titled Ears Taut to Hear: Listening to American Literature after the Phonograph. Her teaching and research is interdisciplinary and engages with modernism, sound studies, jazz, theatre and performance, new media, and African American studies. Her work has been published in American Quarterly and Sound Studies, and she has also been the recipient of research fellowships from the ACLS and the Harrison Institute at the University of Virginia. 

REWIND! . . .If you liked this post, you may also dig:

SO! Amplifies: The Blues and Jazz Dance Book Club–Chelsea Adams

On Ventriloquism, Dummies, and Trump’s Voice–Sarah Kessler

Afrofuturism, Public Enemy, and Fear of a Black Planet at 25–André Carrington

SO! Podcast #78: Ethical Storytelling in Podcasting

CLICK HERE TO DOWNLOADSO! Podcast #78: Ethical Storytelling in Podcasting/strong>

SUBSCRIBE TO THE SERIES VIA ITUNES

ADD OUR PODCASTS TO YOUR STITCHER FAVORITES PLAYLIST

Here at Sounding Out! we think that it’s best to learn from the experts. That’s why we sat in as a fly on a wall for a panel on ethics in podcasting put together by Laura Garbes at Brown University. Please join Laura as she discusses the politics of sound, podcasts, and more with SO! Editor-in-Chief Jennifer Lynn Stoever, storyteller Alex Hanesworth, and radio producer Babette Thomas.

Laura Garbes was awarded a 2019 Engaged Scholarship award by the Swearer Center for Public Service. She’s recently published an academic essay entitled “Sound Archive Access: Revealing Emergent Cultures.” for the Journal of Radio and Audio Media. In addition to this, check out Laura’s more public facing scholarship: Both the excellent “How a CPB task force advanced a prescient vision for diversity in public radio” for Current and “Excellence, Reflexivity, and Racism: On Sociology’s Nuclear Contradiction and Its Abiding Crisis,” with Michael D. Kennedy and Prabhdeep S. Kehal for Critical Historical Sociology.

If you want to learn more about Laura’s excellent work, check out

Featured image is “Podcast” by Aristocrat @Flickr CC BY-NC-ND.

Laura Garbes is a PhD student in sociology at Brown University, where she studies racism, whiteness, and cultural organizations. Her research explores the racialization of sound in public broadcasting. She is also a fellow at Brown University’s Swearer Center for Public Service, and a member of the Du Boisian Scholar Network.

Alex Hanesworth grew up listening to audiobooks in a nook somewhere on Fidalgo Island, WA and now spends her days studying, teaching, and making radio for Now Here This and the RISD Museum. She mostly makes stories about art, history, intimacies, and the intersection of the three.

Babette Thomas is a Black radio producer originally from Oakland, California and is also one of the current managing editors of Now Hear This. Her work is largely concerned with using sound and narrative to bring Black history in conversation with the present.

Jennifer Lynn Stoever received her PhD in American Studies and Ethnicity from USC. She serves on the editorial boards of Sound Studies, Senses and Society, and Social Text. She has published in Social Text, Social Identities, Sound Effects, Modernist Cultures, American Quarterly and Radical History Review among others; her most recent research, “Crate Digging Begins at Home: Black and Latinx Women Collecting and Selecting Records in the 1960s and 1970s Bronx” was published in The Oxford Handbook of Hip Hop Studies  (and is FREE to download as of this bio revision in March 2019).

Currently Associate Professor at SUNY Binghamton, Jennifer teaches courses on African American literature and race and gender representation in popular music.  During 2011-2012, she was a fellow at The Society for the Humanities at Cornell University, participating in the research group on Sound: Culture, Theory, Politics. In 2016, she published her first book, The Sonic Color Line: Race and the Cultural Politics of Listening (NYU Press).